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93. GABRIELLA CIANCIMINO

LA STANZA DELLO SCIROCCO

Un progetto affascinante ed evocativo, che conferma la ricerca estremamente attenta di una delle giovani artiste italiane. Platform Green ha visitato la mostra, che continua da Prometeo Gallery, a Milano, fino al 12 maggio 2016.
Per l’importanza e l’unicità dei racconti che corredano il percorso espositivo, abbiamo deciso di riportare in versione integrale i testi che accompagnano la mostra.

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Gabriella Ciancimino, Efendisiz Flow, 2016. Tecnica mista su tela e muro, dimensioni totali 770 x 390 cm. Dimensioni della tela 290 x 245 cm e 300 x 290 cm. Courtesy Prometeo Galley, Milano


LA STANZA DELLO SCIROCCO
Testo di Daniela Bigi

“I wish I could’ve been a bird, so I could have flown back and forth between here and there to be with everyone”*. Lo scriveva intorno al 1920 una donna del Sud Italia che frequentava i più radicali ambiti politici newyorkesi. Gabriella Ciancimino, siciliana, prende in prestito queste righe anonime per introdurci alla sua Stanza dello Scirocco.
L’architettura settecentesca annoverava in Sicilia, nelle dimore aristocratiche di campagna, dei confortevoli ambienti sotterranei, spesso decorati, che nei periodi estivi costituivano il più accogliente rifugio per sfuggire al caldo torrido portato dai venti di sud-est. Erano dette “camere dello scirocco”, ove la temperatura si abbassava grazie alle correnti di aria fresca che si generavano con lo scorrere dell’acqua, reso possibile dal sistema idraulico arabo dei qanat. Erano stanze che offrivano un refrigerio e che Ciancimino richiama oggi come metafora di una condizione di libertà.
L’artista conduce da tempo un’indagine intorno alle dinamiche di adattamento, di interazione e di auto-organizzazione dei flussi migratori di esseri umani e piante che legge come fenomeni di modificazione del paesaggio in virtù del loro oltrepassare i confini territoriali dei luoghi. Il paesaggio al quale pensa è essenzialmente un “luogo” di riflessione, ma anche di salvaguardia della memoria storica e insieme di azione collettiva.
Il suo lavoro ha avuto luogo in paesaggi differenti, il Marocco, la Sicilia, la Turchia e racconta di “coloro che vengono da lontano” e arrivano in quelle città portuali che lungo i secoli hanno mantenuto la funzione di gate d’ingresso per i flussi migratori. Ad affascinarla è l’atteggiamento libertario di uomini, donne e organismi vegetali, dei quali cerca di rintracciare quelle micro-storie che, nel passato come nel presente, si possano ricollegare alla grande storia della resistenza, storica per gli uni, biologica per gli altri.
A guidare questo nuovo progetto intervengono in particolare due input, il concetto di “ecologia sociale” formulato da Murray Bookchin nei primi anni settanta e perfezionato nei decenni successivi con progressivi sviluppi, e lo specifico concetto di “furor” che Giordano Bruno teorizza nei suoi Eroici Furori. È in queste pagine che Ciancimino incontra la spiegazione di quella concezione dell’amore “eroico”, dell’amore dell’uomo per la natura, che più si avvicina alla sua idea di “amore furioso”, quello che permette ai liberty flowers di resistere. I fiori resistenti, i Liberty Flowers, sono da anni al centro del suo operare, in termini sia di concentrazione figurale che di rimando simbolico. Sono i fiori delle piante endemiche, i fiori delle erbacce, che migrano, attecchiscono e crescono rigogliosi in terre sconosciute, lontani dai terreni di origine, in condizioni per lo più inospitali. Sono gli stessi fiori del terzo paesaggio, portatori di istanze di libertà e di resistenza. Un banner di seta con su scritto “The Liberty Flowers love to resist, the Resistant Flowers resist for love” accoglie lo spettatore all’ingresso della mostra e fornisce la chiave di lettura dei wall drawings, delle tele, dei disegni, della proiezione e delle sculture de La Stanza dello Scirocco (The room of Sirocco). L’artista l’ha pensata come una sintesi di pensiero ecologico, antropologico e libertario e l’ha realizzata attraverso un linguaggio che si muove contemporaneamente su più livelli, frutto a sua volta della contaminazione tra disegno, graffiti, graphic design, video e gli stilemi architettonici e decorativi che hanno intriso la cultura visiva siciliana dalla tradizione arabo-normanna fino al Liberty – uno stile, quest’ultimo, che nel suo ispirarsi alla natura e agli elementi strutturali che la intessono, viene assunto quasi con il valore dello slogan, viene scelto come angolazione privilegiata dalla quale guardare all’uomo.
Le contaminazioni, le stratificazioni, le coesistenze si ritrovano innanzitutto nei disegni, The Flow of Flowers, in cui la sovrapposizione di differenti livelli grafici – ottenuti con matite, acquarelli, con texture derivate da inchiostro su bottoni di metallo come fossero timbri su carta – restituisce la ricchezza dei segni e degli immaginari delle tante culture che più o meno pacificamente si sono sedimentate in terra siciliana, ma anche, e su altri piani, nel bagaglio biografico dell’artista.
Ma The Flow of Flowers non si può considerare soltanto un insieme di disegni, dobbiamo leggerlo come un paesaggio storico, costruito accostando alcuni tra i più famosi poster delle rivolte susseguitesi tra il 1968 e la rivoluzione in Egitto. L’artista modifica l’iconografia del pugno chiuso che è presente nella maggior parte dei poster ruotandola in un gesto di offerta dell’adonis annua l., un fiore rosso proveniente dall’area mediterranea comunemente conosciuto come “Red Morocco”, un’erbaccia dissidente, che l’uomo ha combattuto fin quasi a portarla all’estinzione. Nelle mappe che ritroviamo disegnate sulle tele e sui wall drawings continuano le sovrapposizioni: si tratta di mappe del Mediterraneo che si popolano di illustrazioni di piante sinantropiche, quelle piante che vivono strettamente associate all’uomo, quelle stesse che Clément definisce “vagabonde” perché si spostano con il vento, con il passaggio degli umani e degli animali, superando i confini geografici, crescendo nei luoghi di frontiera, appropriandosi degli spazi residuali. E lo stesso avviene nelle piccole sculture dei Liberty Flowers, dove il gioco di incastro tra i materiali e le forme connette il paesaggio agreste di ieri con quello urbano di oggi.
La Stanza dello Scirocco (The Room of Sirocco) nasce da una riflessione sul sentimento di nomadismo e sul conseguente senso di nostalgia derivato dallo stare dentro e fuori le linee di demarcazione nazionale. Una riflessione sul significato di frontiera, quel non luogo a ridosso di un limite che diviene area di transizione universale, terreno fertile per nuove relazioni ecologiche. La Stanza dello Scirocco è un invito a riflettere su come la frontiera possa divenire zona franca per un paesaggio ecologicamente modificato, le cui linee di demarcazione non siano segni divisori ma segmenti di confronto.
Il titolo della mostra sottintende la volontà di trovare un rifugio fresco in un clima infuocato dai conflitti.

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In ordine dall'alto: Gabriella Ciancimino, La Stanza dello Scirocco, 2016. Installation view; The Flow of Flowers, 2016. Tecnica mista su carta, 100 x 70 cm; The Flow of Flowers, 2016. Tecnica mista su carta, 116 x 72 cm; Paesaggio di Scirocco, 2016. Mattoni, 30 x 112 cm; La Stanza dello Scirocco, 2016. Installation view. Per tutte le immagini: courtesy Prometeo Gallery, Milano 


LA STANZA DELLO SCIROCCO
Testo di Bartomeu Mari

Il calore dell’estate possiede tanti sostantivi e aggettivi nel Sud come i colori della neve nel Nord.
Si dice anche che la lingua araba abbia tante appellativi per l’amore.
Altre lingue e culture possiedono un grande vocabolario (declinano abbondanza di vocabolario) per oggetti, eventi o aspetti della nostra vita, che i tratti della modernità, l’industria, le tecnologie digitali, il debito pubblico o le guerre, fanno progressivamente scomparire o trasformano in altro prima che il cambiamento climatico ci sommerga d’acqua.
Il calore dell’estate è tradizionalmente, nel Sud Europa, una fonte di reddito per le economie in recessione che trovano nell’industria turistica un qualche sollievo stagionale. Gli abitanti del nord Europa abitualmente raggiungono ogni estate, le coste del Sud per godere delle temperature che i residenti, originari e trapiantati anch’essi abitualmente tentano di evitare.
La Stanza dello Scirocco è il titolo della mostra di Gabriella Ciancimino che affronta appunto il salto di qualità con il quale la storia distrugge e costruisce metafore: distrugge quelle che non significano più nulla e costruisce quelle nuove che possano raccogliere intorno a sé comunità che si formano per interesse o necessità.
Come in tutto il lavoro di Ciancimino, l’opera d’arte non è tanto un risultato quanto una disciplina, non è un fine ma un rituale. Sotto il mantello della ricerca scientifica hanno luogo eventi sono debitori della soggettività poetica che la mente produttiva del capitalismo non dovrebbe mai abolire. E se fosse possibile instaurare la produttività poetica come genere di costruzione del buonsenso? La ragione di essere dell’arte di Ciancimino, ci annuncia l’artista, ha le sue radici nell’interazione tra produzione estetica e consapevolezza ecologica partendo dal presupposto che l’ambito umano sia incluso in ciò che chiamiamo ecologia.
Negli ultimi tempi sembra che noi umani ci escludiamo dal problema ecologico quando, di fatto, siamo i principali attori della successione di squilibri che colpiscono (danneggiano, incidono su) la pelle del pianeta. Noi umani viviamo sulla pelle del pianeta così come le piante e la maggior parte degli esseri viventi.
Calore, esseri viventi e pelle del pianeta, sono condizioni fisiche alle quali fa riferimento La Stanza dello Scirocco.
In particolare, Ciancimino ricorre a due elementi che sono stati centrali nella sua opera sin dagli albori : le persone, denominate anche “esseri umani” e le piante. Entrambi apparteniamo al regno dei viventi ma ci differenzia la capacità di muoverci fra i paesaggi.
E cioè, le piante diffondono semi che viaggiano liberamente alla mercè dei venti, delle correnti o della deriva. Gli esseri umani invece devono attraversare frontiere e controlli di vario genere.
Ciancimino ha costruito una metafora potente perchè inaspettata: la mobilità letterale e reale non coincidono. Le due sono sottomesse alla pressione di una poetica che le politiche della paura e dell’esclusione gestiscono a beneficio di non si sa bene chi.
Nelle sere d’estate, lo scirocco, il vento del sud che trasporta molti gradi centigradi si avventa sulle terre del sud d’Europa, la Sicilia in primo luogo, una intreccio che senza cessare di essere isola è, di fatto un continente.
I colonizzatori europei impararono dai loro antecessori arabi, e questi dai loro predecessori, come costruire rifugi che gli risparmiassero l’afa, il fastidio (tormento) delle alte temperature. Proteggerci dal calore è qualcosa non può tradursi in una startegia di protezione globale. Le persone, come la temperatura, si evolvo liberamente, più o meno in balìa di correnti, venti o necessità.
Parliamo adesso per un attimo di quelle estensioni estetiche che Ciancimino produce in relazione alla costruzione delle nuove metafore di cui parlavo.
Oggi, quando le opere d’arte non sono entità materiali finite, definite e differenziate, sentiamo la necessità di trovare i mezzi per includere intenzioni e desideri nell’identità dell’oggetto artistico.Come se i mezzi, la tecnica o il genere non identificassero già l’opera. Come se l’oggetto artistico non fosse un risultato ma un passo in più in una complessa successione di negoziazioni (trattative) .
Le opere di Ciancimino, meritano che ci si soffermi un momento su di esse...
La Stanza dello Scirocco ha avuto origine con la mostra “Nel Mezzo del Mezzo” nella città di Palermo ad ottobre 2015. Nel Mezzo del Mezzo faceva riferimento alla condizione di doppio centro geografico della Sicilia che la pone in mezzo a ciò che fu un tempo il mare tra le terre, il Mediterraneo.
Nel 2014 e durante parte del 2015, il Mediterraneo è stato scenario di forti ondate migratorie, di fatto illegali ma reali e in gran parte circondate di violenta precarietà. A Palermo, l’opera di Ciancimino si è rivelata con un wall drawing di grandi dimensioni che affrontava appunto la visualizzazione di questa relazione improbabile ma vera tra piante che si muovono con libertà e esseri umani che non possono farlo. A metà strada tra la performance interattiva e la pittura dei muralisti messicani, l’opera di Ciancimino lascia adesso lo status di site specific, di monumento temporale in situ, per viaggiare, come le piante e i loro semi in ogni direzione immaginabile.
Ciancimino ha recuperato un’estetica propria delle culture popolari, que pone il motivo floreale al centro del decorativo e del rituale. Il motivo floreale, la linea curva, appare con la civilizzazione in opposizione alla linea retta, all’angolo e alla geometria. Di fatto, potremmo tentare di scrivere una storia dell’arte universale che si dispieghi attraverso l’opposizione tra il motivo floreale, curvilineo e il motivo geomerico di linee rette. All’inizio del XX secolo, la battaglia tra “l’art nouveau”e “l’art deco” ne sono l’espressione più eloquente che si trova pari oggi solo nella battaglia fra le forme organiche che l’architettura iper tecnologica oppone alle linee rette della scuola post moderna o minimalista.
Ma Ciancimino pone la sua opera nel rango dell’organico e dell’artigianale. In qualche modo a mio avviso contrasta con il paradigma macchinista dell’industrializzazione e colpisce il simbolo anonimo della rivendicazione libertaria, quello che unisce i molti che non hanno autore, in modo che tutti possiamo diventare autori.

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In ordine: Gabriella Ciancimino, The Flow of Flowers, 2016. Tecnica mista su carta, 178 x 200 cm; La Stanza dello Scirocco, 2016. Installation view. Courtesy Prometeo Gallery, Milano


GABRIELLA CIANCIMINO / LA STANZA DELLO SCIROCCO
A cura di Daniela Bigi
Prometeo Gallery, Milan
Fino al 12 maggio 2016

PROPOSTA #11 FEDERICA DI CARLO

I SEE I SEE / ATTIMI DI LUCE E DI TEMPO

Non è necessario possedere uno spazio fisico per presentare una mostra.
Asi nisi masa è uno spazio virtuale che propone progetti temporanei online. Esperienze artistiche concepite espressamente per il web e veicolate mediante esso.
Vi proponiamo l’ultima esposizione virtuale dedicata al lavoro dell’artista Federica di Carlo, che presenta I See I see, un lavoro sulla luce e il tempo, condizioni fisiologiche che determinano esperienze diverse in ogni spettatore.

federica di carlo artista mostra anm gallery I see I see visione paesaggio

 

Chiara Ciolfi, in conversazione con l'artista


C.C.

I See, I See#2, è un’installazione nata durante il recente periodo che hai trascorso in residenza presso BoCS, a Cosenza. È stata un’esperienza proficua per te come artista, al di là del lavoro realizzato?
F.d.C.
La residenza presso BoCS, nasce dalla volontà di Alberto Dambruoso (direttore artistico de I Martedì Critici) assieme all’amministrazione comunale di Cosenza, con l’intento di creare una connessione tra artisti affermati e giovani in un dialogo aperto con la città.
Per me le residenze sono come dei ponti, zone sospese sopra le quali è possibile staccarsi dal quotidiano per immergersi nella propria dimensione ed osservare da un punto privilegiato tutto ciò che c’è attorno. Solitamente le residenze spingono a lavorare individualmente, ma a Cosenza c'è stata una variante che ha portato a vivere in una dimensione collettiva: la continua condivisione del lavoro, ma anche del riposo, dei pasti, del tempo libero grazie alla trasparenza e alla vicinanza dei box allineati sul lungo fiume. Tutto questo ha creato uno scambio molto forte tra gli artisti. È stata un'esperienza non solo artistica ma anche umana che mi ha fatto pensare a quando gli artisti si incontravano al bar senza darsi un appuntamento.


C.C.

Federica, tu lavori da tempo con la luce intesa come fenomeno fisico in primis, da qui il tuo interesse per le lenti, tanto è vero che anche nella tua precedente mostra Irradiazioni con Fiorella Rizzo presso la Galleria Beaarte, c’era un’installazione che le usava. Come stai lavorando per sviluppare questo tema?
F.d.C.
Nel mio lavoro il rapporto con la luce non è legato solamente alla sua natura fisica o allo studio delle leggi che la governano (conoscenza necessaria per costruire le mie installazioni), ma soprattutto deriva dalla sua valenza metafisica, come metafora visiva di altro.
L’installazione I See I See, presentata nell’ultima mostra Irradiazione, è un lavoro che si ispira al cannocchiale Galileiano come scoperta di nuove visioni, dove però le lenti si spogliano della loro funzione primaria ovvero ingranditori di realtà, per diventare veicoli di luce ed essere attraversate da un fascio luminoso (quello di un vecchio proiettore) fino a svelare l’invisibile sotto forma di rifrazione di colore.
Le lenti diventano dei mezzi, come possono essere i prismi in fisica o i cristalli naturali, che mi permettono di indagare la luce in rapporto ai temi del confine, della visione, della conoscenza e della vita.

C.C.
Qui il problema era rendere credibile online l’esperienza di fruizione di un’opera che è nata invece per interagire fortemente con il mondo “fisico”. La luce, l’inclinazione, gli spostamenti d’aria, tutto contribuisce a modificare la visione attraverso le lenti, come hai lavorato per reinterpretarla per il web?
F.d.C.
L’installazione I See I See#2 realizzata a Cosenza tiene conto dell’interazione con il pubblico attraverso un filtro (le lenti) che si interpone tra le persone e il paesaggio di Cosenza in relazione alla luce del luogo.
Centottantatré lenti ottiche sistemate a mo' di alveare sul bordo del ponte ed esposte per 24 ore al giorno, consentivano di osservare il paesaggio in maniera sempre diversa perché, a seconda delle ore del giorno, la visione restituita attraverso le lenti risultava sempre nuova. Al mattino l’osservatore, (con il sole alle spalle), poteva vedere solo se stesso specchiato nelle lenti mentre nel pomeriggio (verso il tramonto), era possibile vedere il panorama della città ribaltato. Per un giorno intero ho voluto montare il lavoro su un ponte pedonale sul fiume Crati (fiume che divide la città vecchia dalla nuova) proprio per innescare riflessioni legate al concetto di confine, contenimento e attraversamento tra il mondo e noi. Spiego questo, perché per me la trasposizione di questo lavoro in forma web, non si è allontana poi molto dalle sue tre parole chiave: visione, filtro e confine. Le stesse parole con le quali ha a che fare il fruitore web attraverso altri mezzi che sono i propri occhi, (visione) un computer (filtro) ed internet (confine).
Partendo da questa convinzione, ho scelto di realizzare un video interattivo dove delle lenti attivate direttamente dal pubblico web, mostrano il cambiamento della luce sul mare. E’ stato difficile trovare il giusto espediente per coinvolgere il pubblico, perché riprodurre in forma video le lenti era tecnicamente complicato. Abbiamo optato per una rapida successione dei video per cui lo spettatore è quasi disorientato e compie una scelta quasi istintiva.

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C.C.
Il titolo – I see I see – mi ricorda per assonanza anche la parola “sea” o mare, il luogo dove hai girato i video che proponi. C’è una storia legata a questo titolo?
F.d.C.
Il titolo gioca sul duplice significato che ha in inglese la coniugazione “I see”, che vuol dire sia “Io vedo” ma anche “Io capisco”. In realtà si lega ad un concetto di Schopenhauer che è alla base di tutto il mio lavoro e che parla di spostare l’attenzione dal fuori al dentro e dal dentro al fuori e che è perfettamente riassunto in una sua frase: ognuno prende i limiti del proprio campo visivo per i confini del mondo .


C.C.
Tu sei un’artista che ha esplorato tanti linguaggi diversi, sei partita dal disegno, hai usato il video, la fotografia, ora la tua spinta creativa si sta espandendo nello spazio, perché hai accettato di esporre online? Trovi che possa essere una sfida o un limite per il tuo percorso?

F.d.C.
Misurarsi con qualcosa di nuovo genera sempre altro. Il mondo virtuale sta diventando qualcosa di sempre più “concreto”, forse anche di prepotente e, utilizzarlo per riportare la visione all’interno del mondo reale, mi è sembrato un buon paradosso. Vi riporto a guardare il mare.

C.C.
Tutti i tuoi lavori tengono ben presente il pubblico, spesso lo coinvolgono anche – penso alla performance Jump o a Mind the Limes per la scorsa edizione di ArteFiera, cosa pensi della possibilità di fruire l’arte online?
F.d.C.
Per esempio, penso a Google Art project (che ha messo online 150 collezioni di 40 paesi diversi per dare la possibilità di fruire delle opere in maniera interattiva) un'idea molto innovativa e sicuramente utile per chi studia o per chi non può permettersi di visitare un museo in Oriente o in Occidente, ma che allo stesso tempo, secondo me, non può essere sostitutiva dell’esperienza che ti può dare un'opera vissuta dal vivo. Credo che sia un tentativo, una via da sviluppare, ma ancora acerba...

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Per tutte le immagini: Federica di Carlo, I see I see, I see I see #2, courtesy l'artista
Questa news è stata pubblicata nell'ambito delle proposte che giungono a Platform Green. Per maggiori informazioni in merito alla procedura di invio del tuo progetto o lavoro, vai alla sezione "Contatti" o "Chi siamo".

92. MICHEL BLAZY

LIVING ROOM

di Elisabetta Villani


Si è conclusa lo scorso 10 aprile "Living Room", la prima personale italiana dell’artista francese Michel Blazy, a cura di Lorenzo Giusti, presso il Man di Nuoro.
L’evento ha di fatto aperto un programma annuale, che il museo ha deciso di dedicare alla riflessione sulle trasformazioni del pensiero ecologico. Un percorso che a breve toccherà la sua seconda tappa, con la mostra "Arrivederci" di Ettore Favini, curata da Chiara Vecchiarelli.

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Michel Blazy, Mur qui pèle bleu (Muro scrostato blu), 2016, acqua, agar-agar, colorante alimentare blu, courtesy: Art Concept, Parigi

Living Room, mettendo in dialogo opere recenti e nuove produzioni, ha indagato diversi aspetti della poetica di Blazy, che da 25 anni lavora utilizzando materiali organici, integrandoli con oggetti di consumo.
Il progetto è stato pensato come un intervento site specific per il piccolo spazio al piano terra del museo; il palcoscenico di un teatro in continua trasformazione, all’interno del quale l’artista ha lasciato alla materia vivente, vegetale, organica, il ruolo principale dell’intero “atto performativo”.
Un ‘salotto animato’ all’interno del quale gli spettatori si sono potuti muovere, interagendo con oggetti familiari, di uso comune, apparentemente statici, ma silenziosamente dinamici, diventando essi stessi testimoni e attori dell’incessante ciclo del vivente.

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In ordine: Michel Blazy, Pull Over Time, 2016, acquario, abiti, scarpe sportive, vecchi dispositivi elettronici, piante, acqua, courtesy: Art Concept, Parigi; Living room, Museo MAN, 26 febbraio - 10 aprile 2016. veduta dell'installazione; Pull Over Time, 2016, dettaglio, courtesy: Art Concept, Parigi

Come spesso accade nei lavori di Blazy, l’opera, che è a contatto con le condizioni mutevoli di temperatura, luce e umidità, è al centro della rappresentazione della vita, si relaziona al tempo, secondo un processo di rinnovamento infinito, tra nuove nascite, germinazioni, decomposizioni e morti ripetute.
All’interno, quindi, del macro-ecosistema museo/mondo, Blazy rappresenta i micro-ecosistemi opere, nelle quali l’uomo è un protagonista partecipe tanto quanto la natura, come metafora della condizione terrestre.
Pensiero questo ben sintetizzato nell’opera Acquario, un vero vivarium contemporaneo, all’interno del quale l’artista ha fatto convivere lavori autonomi, indipendenti tra loro, già esposti in progetti diversi.
Qui, vecchi maglioni e pantaloni, scarpe sportive usate, macchine fotografiche digitali, sono stati piantati, e innaffiati, diventando il terreno di nutrimento per le specie vegetali, trovando, nel nuovo allestimento, una nuova vita, espressione di un sistema di relazione che tiene unite le cose e l’uomo, secondo una visione olistica della realtà. “Un grande tutto”, dove i processi, una volta attivati, sono imprevedibili e sfuggendo al controllo stesso dell’artista diventano inarrestabili.
Si tratta sempre di esperienze uniche, che in quanto tali, non si ripeteranno mai alla stessa maniera.

Così il Mur qui pèle, che Blazy ha realizzato in blu, appositamente per il Man (fa parte della serie di pitture murali “che si spellano”, già realizzate in altri colori), ha seguito un processo esclusivo di sgretolamento e crepatura a causa dei particolari movimenti interni della materia (i parametri idrotermici dello spazio) a contatto con il luogo specifico. Nella fase iniziale l’installazione e la sua pittura risultava uniforme e il muro presentava meno crepe, a conclusione della mostra la bellezza dell’opera è stata invece strettamente legata al grado di “sbucciamento, scrostamento” raggiunto.
La nuova piantagione di piccole specie vegetali autoctone, raccolte al monte Ortobene di Nuoro, ha abitato invece il vecchio portatile Mac del direttore del Man, rafforzando il dialogo che si instaura tra natura e cultura, in particolar modo la cultura tecnologica. L’opera riflette sull’entità temporale, intesa propriamente come durata della vita dell’opera, in rapporto al tempo effimero della moda, a quello fisico della materia inerte che costituisce gli oggetti e a quello naturale di crescita delle piante.

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In ordine: Michel Blazy, Avocat (Avocado), 1997-2016, avocado, vaso, courtesy: Art Concept, Parigi; Sans titre (Senza titolo), 2016, computer, terra e piante di Nuoro, courtesy: Artista e Museo MAN

La riflessione sulla trasformazione dell’opera, in relazione alle variabili spazio-tempo, viene ulteriormente riproposta in Pierre qui sèche, una pietra seccata fatta di colla per carta da parati e colorante alimentare, che a seconda del clima interno, si sarebbe anche potuta sciogliere, di fatto spaccandosi e cambiando colore.
Per Blazy è importante non dissociare il processo dal risultato. L’attenzione non è rivolta semplicemente all’oggetto finale realizzato, ma è fondamentale la storia della creazione di ogni lavoro, che a sua volta innesca un ulteriore processo evolutivo e di riflessione.
Tutta la poetica dell’artista si può racchiudere in Avocat, l’opera più concettuale della mostra, oltre che la più radicale di tutta la sua attività artistica. Si tratta di un ready made, nato da un’unica azione creativa, quella indotta inizialmente col rovesciamento del vaso e dal tentativo di forzare lo sviluppo della pianta in una direzione orizzontale, inusuale.
E’ un’opera che ha 17 anni, nata dal nocciolo di un avocado comprato in un supermercato e poi piantato. Blazy la trasporta ogni volta con sé, mettendone a rischio la vita, l’esistenza e la sopravvivenza.

Ecco dunque la chiave di lettura: non è contemplata nessuna forma di fragilità o di debolezza della natura, che anzi, nonostante il tentativo umano di condizionamento dovuto al capovolgimento del vaso, trova comunque il modo per continuare a crescere. Diventa un ‘individuo’ pianta rispetto al quale l’uomo individuo non ha alcun potere e dominio.
Questo approccio di tipo organicista di Blazy, alla base del quale riconosciamo i fondamenti stessi dell’ecologia profonda (Deep ecology di Arne Naess), nega la visione antropocentrica del mondo, la vanità di superiorità dell’uomo su tutto, esaltando la riconciliazione tra le parti viventi nella prospettiva biocentrica di uguale valore e importanza.

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In ordine: Michel Blazy, Barbacaen, 2010, crema al cioccolato, uova, farina di cocco, latte in polvere su legno mangiato dai topi, courtesy: Art Concept, Parigi;  Living room, Museo MAN, 26 febbraio - 10 aprile 2016. veduta dell'installazione

“Alla fine, non è possibile opporsi alla natura. È per questo che non credo si debba “proteggere il pianeta”; non ha bisogno della nostra presenza, e l’umanità è una parte infinitesimale della sua storia. La sola cosa che dobbiamo proteggere siamo noi da noi stessi.” (Michel Blazy)

91. CIO' CHE E' VIVO - CULTURE TOUR

Coltivare arte, culture, sostenibilità

di Raffaele Quattrone

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Ciò che è vivo - culture tour, 2015, Alberto Grosoli, San Damaso (MO), courtesy Regione Lombardia

Negli ultimi decenni molti intellettuali hanno utilizzato gli stati della materia (solido, liquido, gassoso) per descrivere lo sviluppo della nostra vita sociale. Così se con la Modernità l’uomo vuole costruire un mondo duraturo e certo, per il sociologo polacco Zygmunt Bauman nella seconda parte del 1900 inizia a delinearsi una società liquida basata invece sull’idea della liquidità, caratteristica propria dei sistemi finanziari ed economici (la cosiddetta liquidità della moneta). Stato, famiglia, lavoro, comunità, tutto si “scioglie” e diventa sfuggente come quando cerchiamo di afferrare con le mani un liquido. Tutto quello che può durare nel tempo perde attrattiva ed interesse a vantaggio di tutto ciò che è “usa e getta” caratteristica propria dei beni prodotti dall’industria. Per il filosofo francese Yves Michaud negli ultimi anni siamo addirittura passati ad uno stato gassoso con il trionfo dell’estetica, il culto della bellezza a discapito dell’etica e dell’impegno, tipiche dello “stato” solido della vita sociale.
Di fronte a questa diffusa dematerializzazione, deterritorializzazione, virtualizzazione della vita sociale molti artisti tra i quali proprio Emanuela Ascari sentono l’esigenza di “ritornare alla terra” o meglio “con i piedi per terra” per rigenerare un tessuto sociale, culturale, politico distante, troppo distante, dalla realtà. Nella famosa conferenza “La questione della tecnica” (siamo nella prima parte degli anni ’50) il filosofo Martin Heidegger argomentò come la terra fosse oramai intesa solo come un “fondo” da sfruttare seguendo le leggi dell’industria meccanizzata dell’alimentazione e perdendo il suo significato originario, “quando coltivare voleva dire ancora accudire e curare”. Eh già, perché coltivare la terra richiede cura, impegno, forza fisica, pazienza, attesa, inventiva... Ed in questo senso il coltivatore coltiva la terra in una logica anticapitalistica esprimendo un pensiero sovversivo, di resistenza, di opposizione.

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Ciò che è vivo - culture tour, libro d'artista, Macro, Roma 2015

Dal 1970 l’ONU promuove la “giornata della terra” (Earth Day) festeggiandola il 22 aprile per ricordare quando il 22 aprile del 1970 milioni di americani si mobilitarono in una enorme manifestazione a difesa del pianeta rispondendo all’appello di Gaylord Nelson, senatore americano preoccupato dall’inquinamento, dall’estinzione di piante ed animali, dalla precarietà degli ecosistemi, dall’esaurimento delle risorse non rinnovabili, ecc. Una terra arida, un ambiente moribondo non possono generare vita per molto tempo ancora pertanto ci richiedono un ripensamento delle nostre abitudini e dei nostri metodi di coltivazione soprattutto in relazione al futuro del pianeta che lasciamo in eredità ai nostri figli, ai nostri nipoti, a coloro che verranno. In una logica di responsabilità e di rispetto per qualcosa che è un bene comune da preservare e trasmettere in buona salute alle generazioni successive. Tra questi “metodi responsabili” spicca la biodinamica, metodo di coltivazione basato sulla visione del mondo del filosofo ed esoterista Rudolf Steiner, secondo la quale “la vita può crescere solo in un contesto vivente”.
È così che Emanuela Ascari realizza in legno la frase “ciò che è vivo ha bisogno di ciò che è vivo” ed intraprende un viaggio che la porta ad attraversare l’Italia per raggiungere, come lei stessa afferma, agricoltori organici, biologici e biodinamici, ecovillaggi posizionando nei loro terreni la frase per il tempo relativo al suo passaggio, normalmente un giorno ed una notte, al massimo due, per poi ripartire per la tappa successiva. Trenta tappe, trenta incontri ed occasioni di riflessione. Fino ad arrivare alla residenza presso il MACRO di Roma dove l’artista realizza cromatografie dei campioni di terreno raccolti durante il viaggio. Le cromatografie sono immagini su carta che esprimono la qualità minerale ed organica di quel determinato terreno in quel determinato momento. Una tecnica utilizzata in biodinamica per valutare la qualità dei terreni basandosi sulle qualità estetiche delle immagini osservate ed analizzate rispetto all’armonia delle forme ed alla gamma dei colori.

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Ciò che è vivo - culture tour, dettaglio cromatografia. Dislocata, Vignola, 2016

Il viaggio raccontato sui siti undo.net e terranuova.it ha preso la forma di un libro dove hanno trovato posto le foto dell’installazione nelle trenta tappe del percorso, i testi scritti da alcuni dei coltivatori che hanno ospitato l’artista ed una chiacchierata con Gianfranco Baruchello e Carla Subrizi. Il libro è stato interamente stampato su carta di canapa, una pianta con la quale si può produrre in modo ecologicamente conveniente carta, tessuti, combustibili, plastiche, olii ed altri materiali per l’edilizia come per esempio i mattoni oltre a prodotti alimentari e terapeutici.
Il viaggio intrapreso da Emanuela Ascari è uno strumento di trasformazione sociale se permette all’individuo che lo compie di percorrere un cammino di conoscenza e ricerca al di là di stereotipi o falsi miti. Il viaggio è ripartenza, rinnovamento qualitativo della vita, è catarsi. John Steinbeck diceva “le persone non fanno i viaggi, sono i viaggi che fanno le persone”. Penso sia lo stesso per Emanuela Ascari e per tutti quanti noi che quel viaggio nell’agricoltura biodinamica non l’abbiamo fatto. Una mostra d’arte può essere solo una mostra d’arte se torniamo a casa sicuri delle nostre convinzioni e soddisfatti delle nostre abitudini. Non è solo una mostra d’arte se ci insinua un dubbio, un germe che ci invita a ripensare quello che siamo e che facciamo. Il progetto di Emanuela Ascari ha sicuramente queste potenzialità. Sta ora a noi trasformarle in opportunità.

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Ciò che è vivo-culture tour, 2015, Podere Santa Croce, Argelato (BO)

*Il viaggio è stato sostenuto da Fondazione Baruchello, con il contributo di Associazione La zappa sui piedi e Associazione per la Promozione del Territorio Tipicadelfia di Adelfia, PAV - Parco d’Arte Vivente di Torino, e co-prodotto dagli agricoltori hanno ospitato l'artista.
La frase di legno è stata prodotta per GAP - Global Art Programme, 2013, progetto promosso da FARE e Artegiovane, Milano, con il sostegno di Regione Lombardia e Fondazione Cariplo. La frase appartiene alla collezione della Regione Lombardia.
Le opere esposte sono state prodotte nell’ambito del “Programma Artisti in Residenza” 2015, MACRO, Roma.
Il testo è pubblicato nel catalogo della mostra a cura di Raffaele Quattrone e Wunderkammer Associazione Culturale, presso Dislocata, Vignola.

90. ELLA BULLEY

SACCHARUM / INDAGINI SULLA CANNA DA ZUCCHERO

Siamo abituati a metterlo nel caffè o a usarlo per preparare una torta, ma lo zucchero può essere impiegato in tantissimi modi differenti e non solo in cucina.

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Saccharum, courtesy Ella Bulley

Ella Bulley crede nel valore del prodotto fatto a mano, che vada oltre il lavoro della macchina, celebrando l’importanza dell’artigianalità. In futuro la provenienza dei materiali sarà un elemento molto importante nel complesso del prodotto finale. Mediante una grande attenzione per il lavoro artigianale e le tecniche tradizionali di produzione, Ella esplora le potenzialità della canna da zucchero: un materiale che lei ritiene non sufficientemente apprezzato e considerato come lo è stato invece un tempo.
La canna da zucchero è una pianta che cresce in maniera perenne e abbondantemente in tutto il mondo, costituendo la fonte principale di saccarosio. Questi, una volta raffinato, diventa appunto zucchero. Storicamente introdotto in occidente come un bene costoso, ha influenzato e cambiato i movimenti socio-culturali oltre alle abitudini culinarie.
Tuttavia, lo zucchero e sue potenzialità sono sempre state sottovalutate, fino ad essere considerato una semplice merce a buon mercato.
Con la sua ricerca Ella Bulley riscoprire le qualità di questo materiale, trasformandolo, da elemento grezzo ad artefatto artigianale. Con una particolare attenzione ed enfasi per la lavorazione manuale, la designer si augura di cambiare la percezione che ognuno di noi possiede in merito a questo prodotto. Il suo auspicio è inoltre quello di suggerire la riscoperta generale e l’impiego innovativo di tanti materiali naturali presenti in abbondanza in natura e fino ad oggi non sapientemente apprezzati.
Da questa interessante ricerca nasce il progetto Saccharum, un’affascinante serie di manufatti di design che esaltano le qualità plastiche dello zucchero. Ciotole, piatti, vasi, stoviglie di varia natura, tutte caratterizzate da una matericità inconfondibile, porosa e dalle tinte che vanno dal bianco al grigio tenue.
Perfetti per accogliere cibi dolci, frutta, fiori, questi oggetti realizzati ad arte sono l’anteprima di quello che può essere l’utilizzo alternativo di questo materiale naturale ricco di fascino.

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Extreme Sugar, courtesy Ella Bulley

 

89. GIUSEPPE PENONE

SCULTURA / LA MOSTRA AL MART DI ROVERETO

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Giuseppe Penone, Anatomia 6, 1994, collezione privata. Foto @ Mart, archivio fotografico e mediateca/Carlo Baroni

“Quello che per me più conta nell’arte è di far dimenticare la materia. Lo scultore deve, riassumendo impressioni ricevute, comunicare tutto quello che ha colpito la sua sensibilità, affinché, guardando la sua opera, si provi interamente l’emozione che lui ha sentito nell’osservare la natura.”
Con queste parole, Medardo Rosso rivela l’importanza di fare sì che, guardando quello che l’artista ha tradotto di un soggetto, sia possibile ristabilire l’ “impressione” della parte mancante. “Nella natura non esistono limiti, quindi non ce ne possono essere in un’opera. Così si potrebbe ottenere l’atmosfera che circonda la forma, il colore che la anima, la prospettiva che rende possibile la sua collocazione.”
Il lavoro di Giuseppe Penone sembra rievocare la dimensione descritta da Medardo Rosso, che mette al centro della pratica scultorea il gesto, come l’atto di imprimere e di rendere visibile ciò che è celato ai nostri occhi.

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Giuseppe Penone, Trattenere 6 anni di crescita (continuerà a crescere tranne che in quel punto), 2004-2010, collezione privata, dettaglio; Sigillo, 2012, Courtesy Gagosian Gallery. Foto @ Mart, archivio fotografico e mediateca/Carlo Baroni

Dopo la mostra del 1998, presentata negli spazi della Galleria Civica d’arte contemporanea di Trento, il Mart di Rovereto dedica una bellissima mostra personale al lavoro di una delle figure artistiche più poetiche e affascinanti della scena internazionale.
Il linguaggio dell’artista di origini cuneesi, conferma ancora una volta di essere poesia pura, che affonda le proprie radici nella natura, intesa nel senso primordiale del termine, dunque fonte, origine.
A poco serve celebrare nuovamente il suo lavoro, poiché esso parla per sé. Attraversare la sala a lui dedicata, all’ultimo piano del Mart, significa immergersi in un’atmosfera che trasuda di emozione: quella per un rapporto ancestrale, religioso, intimamente connesso con l’elemento naturale, che da sempre ha rappresentato il leimotiv della ricerca artistica e della vita di Giuseppe Penone. Lo spazio, che ha riacquisito sembianze da tempo celate, accoglie e interagisce con le opere, in un dialogo ricercato con l’architettura del museo.

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In ordine: Giuseppe Penone, Avvolgere la terra - corteccia, 2014, collezione privata e Avvolgere la terra - Rising Earth, 2014, collezione privata; veduta della mostra, 2016; Corteccia, 1983, collezione privata; Corteccia, 1986, collezione privata. Foto @ Mart, archivio fotografico e mediateca/Carlo Baroni

La mostra, più che una retrospettiva è un percorso specifico che ruota attorno alla pratica scultorea di Giuseppe Penone, artista che fa del gesto e della gestualità scultura; che si tratti dell’atto di raccogliere una manciata di terra, di dare forma al respiro, di scavare un tronco per riportarne alla luce l’albero e i suoi rami, di video-riprendersi durante performance come Soffio di Foglie (1979) o ancora di svelare e di levigare la Pelle del monte.
Ancora una volta ricorre la materia vegetale, il marmo, il bronzo, l’aria, la terracotta, attraverso alcuni lavori mai esposti prima, come ad esempio l’opera Corteccia, del 1986. Manca all’appello il legno, tuttavia evocato nell’enorme Spazio di luce, del 2008, allestito nel cavedio del museo.
Giuseppe Penone ci insegna a riappropriarci del rapporto ancestrale che l’uomo ha con la natura, poiché, come egli stesso afferma “l’uomo è natura”; ci invita a riscoprire la semplicità di gesti fondamentali, ad ascoltarci mediante i processi naturali che ci circondano, a comprendere la terra dalla quale proveniamo. Il suo lavoro è linfa vitale e le sue parole, il messaggio diretto che la Natura stessa ha deciso di farci arrivare.

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Giuseppe Penone, Il vuoto del vaso, 2005, collezione privata; Gesti vegetali, 1983-84, collezione privata e Gesti vegetali, 1983, Courtesy Marian Goodman Gallery. Foto @ Mart, archivio fotografico e mediateca/Carlo Baroni

“Per realizzare la scultura è necessario che lo scultore si adagi, si sdrai per terra lasciandosi scivolare, senza scendere in fretta, dolcemente, a poco a poco e finalmente, raggiunta l’orizzontalità, concentri l’attenzione e gli sforzi al suo corpo che premuto contro il terreno gli permette di vedere e sentire contro di sé le cose della terra; può poi allargare le braccia per potersi godere interamente la frescura del terreno e raggiungere il grado di quiete necessaria al compimento della scultura. L’immobilità diventa a questo punto la condizione più ovvia ed attiva; ogni movimento, ogni pensiero, ogni volontà d’azione è superflua ed indesiderabile in quello stato di quieto e lento sprofondare senza faticose convulsioni e parole e artificiose movenze che otterrebbero solamente l’effetto di stornare dalla posizione felicemente raggiunta. La scultura penetra...e la linea dell’orizzonte si avvicina ai suoi occhi.
Quando si sente con la testa finalmente leggera, il freddo della terra lo taglia a metà e gli rende leggibile con chiarezza e precisione il punto che stacca la parte del suo corpo che appartiene al vuoto del cielo e la parte che è del pieno della terra.
E’ allora che avviene la scultura.”
(Giuseppe Penone)

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In ordine: Giuseppe Penone, Spine d'acacia - contatto, giugno 2006, 2006 e Soffio di foglie, 1979, collezione privata; Spazio di luce, 2008, collezione privata; Corteccia, 1983, collezione privata; Trappola di luce, 1998, collezione privata. Foto @ Mart, archivio fotografico e mediateca/Carlo Baroni


GIUSEPPE PENONE. SCULTURA
A cura di Gianfranco Maraniello
MART – Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto
Fino al 26 giugno 2016

 

88. ANDREA PAPI

WOODLAND / OLTRE IL BOSCO

"Quando entri in un bosco popolato da antichi alberi, più alti dell’ordinario, e che precludono la vista del cielo con i loro spessi rami intrecciati, le maestose ombre dei tronchi, la quiete del posto, non ti colpiscono con la presenza di una divinità?" (Lucio Anneo Seneca)

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L’incontro con la Natura è l’avvicinarsi dell’uomo all’infinito. A quell’immensamente grande che teorizza e attrae allo stesso tempo. Nella Critica della Facoltà di Giudizio, Immanuel Kant spiega il rapporto con la natura ostile proprio mediante il concetto del Sublime, inteso come sentimento che nasce in noi da qualcosa di avverso, che l’uomo nella sua finitezza non riesce a controllare, ma di cui allo stesso tempo se ne sente fortemente attratto e galvanizzato. Poiché l’animo è al contempo sedotto e respinto dalla natura, il piacere del Sublime viene definito “piacere negativo”.

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Oggigiorno consideriamo il bosco come un luogo inabitato e indefinito. Uno spazio inesplorato, fatto di vegetazione dalla crescita incontrollata e dunque di cui avere timore. Il bosco in effetti possiede una grande carica simbolica: è generalmente considerato un posto magico che appartiene alla non-cultura, un misterioso contenitore abitato da fate, streghe e animali di ogni genere.
Nella serie di fotografie che compongono il progetto Woodland, siamo attirati verso l'interno di luoghi boschivi. Ad un primo sguardo potrebbe apparire come una citazione e rielaborazione del Romanticismo Tedesco, in particolare dei dipinti di Caspar David Friedrich, dove la visione pura della natura metteva in contrasto la sua infinità con la finitezza dell’uomo spettatore. Al di là di questioni metafisiche, l’indagine di Woodland cerca il suo punctum nel problema dell’estraniamento della visione, che si perde in qualcosa che non si riesce a comprendere (e che diventa impossibilità, connessa al mezzo fotografico, di rappresentare e documentare una realtà).
La serie di immagini del progetto Woodland non vogliono dare una rappresentazione geografica del bosco, né essere un’insieme di semplici scorci e vedute, bensì intendono guardare oltre, cercando di scoprire che cosa si cela al di là della sua raffigurazione. La sequenza di foto non sembra offrire riparo allo spettatore che è catturato e proiettato in un luogo senza tempo (quest’ultimo è invitato a lasciarsi osservare piuttosto che essere spettatore).
Potremmo sentire che siamo stati invitati a entrare in questo mondo, come in un viaggio senza fine, lasciando alle spalle tutti i dispositivi che abbiamo per orientarci in ciò che ci è familiare.

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Il bosco sembra mettere una barriera che ostacola la comprensione della sua identità. Il paradosso sta nel fatto che, mentre la maggior parte degli angoli della terra sono stati minuziosamente analizzati ed esplorati con gli occhi infallibili dei satelliti, il paesaggio primario della modernità continua a nascondere la sua reale natura.
Alla registrazione fotografica viene chiesto di chiudere questa lacuna, ma presto ci si rende conto che lo sforzo è implicato nella produzione stessa delle mancanze che si cerca di superare. In altri termini ci sembra di desiderare il risveglio felice di un'unità primordiale, eppure siamo consapevoli del passaggio in un vuoto della non-conoscenza.
Siamo di fronte ad un dialogo autentico, dove l’uomo cerca di riafferrare le sensazioni nascoste nei luoghi degli albori della civiltà. Tutto si ferma, lì dove i passi nell’erba, i sentieri nella nebbia, gli alberi innevati hanno come sfondo l’onnipresente agguato dell’ignoto e del buio, in una visione che non termina: uno sguardo morto, che è diventato il fantasma di una visione eterna.

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Per tutte le immagini: Woodland, 2012-2015, courtesy l'artista e Little Birds Gallery

Andai nei boschi perché desideravo vivere con saggezza, per affrontare solo i fatti essenziali della vita, e per vedere se non fossi capace di imparare quanto essa aveva da insegnarmi, e per non scoprire, in punto di morte, che non ero vissuto.
(Henry David Thoreau, da: L’attimo fuggente)

87. JULIUS VON BISMARCK

PAESAGGI DIPINTI E ALTRE RIFLESSIONI

Percepire l’esatta natura del paesaggio diventa sempre più complesso.
Ma che cos’è dunque il paesaggio? Ciò che si trova di fronte ai nostri occhio ciò che con essi siamo convenzionalmente abituati ad osservare?

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Con Landscape Painting, Julius von Bismarck interviene fisicamente all’interno di porzioni di paesaggio “cancellandole” nel vero senso della parola. Ambienti naturali che si prestano in maniera tacita agli esperimenti di natura estetica, concettuale e formale dell’artista tedesco.
Chiamando in causa in maniera preponderante l’interazione tra natura e cultura, il lavoro di Julius von Bismarck trova terreno fertile in azioni che per essere comprese hanno bisogno anche dell’intervento della fenomenologia, della semiotica, della scienza, l’arte e la mitologia.

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Landscape Painting mostra infatti paesaggi dipinti nel vero senso della parola, che si tratti di porzioni di deserto, con i suoi cactus, i sassi, oppure che si tratti di una giugla.
L’artista ha viaggiato attraverso queste due tipologie di location in Messico, dove ha selezionato segmenti specifici di territorio e dove ha realizzato i suoi interventi attraverso l’aiuto di un team di collaboratori locali.
Questi aiutanti sono stati ingaggiati per dipingere di bianco la porzione di paesaggio individuato e successivamente, per ricolorare nuovamente il medesimo ambiente con i suoi colori orininali (attraverso l’utilizzo di colori acrilici).
Un intervento al limite della provocazione, che suscita riflessioni di natura etica (oltre che estetica) di lunga data, già sollevate in occasione dei grandi interventi ambientali di Land Art.
Il processo messo in atto dall’artista ha prodotto un video–documentario dalle note poetiche e la stampa di una fotografia digitale che documenta il risultato. La stessa azione è stata poi ripetuta all’interno di una giungla, sempre con l’ausilio di “pittori locali”.

Il paesaggio, il ruolo dell’azione umana su di esso, l’interazione tra uomo e natura sono temi ricorrente nella ricerca artistica di Julius Von Bismarck. Già in altri lavori realizzati in passato, l’artista ha analizzato questi temi, facendo ricorso ad approccio che chiamano in causa la l’etica, la semiotica oltre che le scienze cognitive. Possiamo citare il film Den Himmel muss man sich wegdenken, del 2014; Forest Apparatus, del 2013; Kunst (2012-2015) e Punishment (2011-2012).

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Per tutte le immagini: Julius Von Bismarck, Landscape Painting, 2015. Courtesy l'artista e Alexander Levy Gallery (Berlino)

PROPOSTA #10 CLEANSWEEP

ATTRAVERSO PAESAGGI POST-MILITARIZZATI

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HarpurHill Derbyshire, 2012. Sul sito troviamo una cava in disuso, conosciuta localmente come The Blue Lagoon. Durante la Seconda Guerra Mondiale venne utilizzata per testare ordigni esplosivi. L'acqua della cava è stata analizzata da un organo locale e risulta avere un ph di 11, a causa di anni di abbandono e abuso. L'identità del proprietario del sito non può essere resa nota per motivi legali, in questo modo il sito rimane in una condizione di invisibilità e di limbo.

Il progetto Cleansweep, dell’artista Dara McGrath, prende il nome da un report del Ministero della Difesa inglese del 2011. Questo documento identificava i siti britannici all’interno dei quali erano state stoccate migliaia di tonnellate di sostanze chimiche, come Iprite e gas phosgene, a partire dalla prima guerra mondiale. Materiali altamente pericolosi prodotti, lavorati, immagazzinati e utilizzati in Inghilerra, Galles e Scozia.
Il Ministero della Difesa ha rilasciato maggiori informazioni sull’operazione Cleansweep, con l’intento di rassicurare la popolazione che la contaminazione di questi siti non rappresenta un rischio per la salute umana o per l’ambiente. La ricerca di Dara McGrath è partita proprio dall’analisi di tutti e 14 questi luoghi, fino ad estendersi ad altri 56 territori che in UK sono stati coinvolti in questo processo di utilizzo, lavorazione e stoccaggio di sostanze chimiche. Tutti questi siti sono ormai tornati ad un utilizzo civile e sono stati riassorbiti nel paesaggio come aree balneari, parchi pubblici, percorsi pedonali, aree industriali o fabbriche petrolchimiche.

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In ordine:
Grangemouth Falkirk, 2012.
Durante la Seconda Guerra Mondiale il campo di aviazione venne utilizzato per stoccare grandi quantità di gas chimico iprite. A quanto svelato dall'equipaggio del sito, venivano condotti costantemente degli esperimenti segreti con questa sostanza. Oggi il sito è occupato dall'azienda INEOS, un grande complesso petroli-chimico che fornisce la maggior parte del carburante per l'Irlanda e il Regno Unito.
Woodside Flintshire, 2014.
Situato su una strada secondaria vicino alla Rhydymwyn Valley, venne utilizzato come deposito parzialmente interrato di sostanze e armi chimiche. Il sito divenne un laboratorio sperimentale nel suo genere, rappresentando un modello per altre basi simili che vennero costruite in tutto il paese. Oggi il campo viene utilizzato per l'allevamento di galli cedroni.

Le fotografie realizzate dall’artista intendono guardare oltre una rappresentazione romantica e nostalgica dell’attività militare e hanno l’obiettivo di domandarsi come la pratica artistica possa essere uno strumento valido per studiare le attività e gli spazi in evoluzione del paesaggio post-militare.
L’obiettivo di Dara McGrath è quello di porsi in relazione con questi luoghi, considerando la banalità e l’indifferenza generale con la quale si inseriscono nuovamente nel paesaggio contemporaneo. Osservando come essi si sono ricollocati nell’ambito di un uso civile dello spazio pubblico, l’artista cerca di esaminare questi scenari oltre la classica modalità romantica e bucolica verso la quale il pubblico generalmente è portato. A suo avviso, questi spazi sono carichi di forze funeste, terrificanti e celano oltre la superficie un tumore maligno nascosto. Si tratta di luoghi post-militarizzati che ricordano ancora oggi il fenomeno di espropriazione dei terreni a scopi bellici durante il ventesimo secolo; oltre 371.000 ettari di terra inglese furono infatti destinati a scopi di questo genere.
L’intenzione di Dara McGrath è quella di considerare questi eventi passati come qualcosa che nella realtà è costantemente presente. In questo modo ci apre gli occhi e ci sottopone un problema attuale che tocca tutti noi: quello dei rifiuti chimici e dei residui tossici, di varia provenienza, che costituiscono un chiaro e urgente pericolo per il mondo intero.

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In ordine:
Beaufort Dyke, 2014
Il sito si trova in uno stretto lembo di mare tra l'Irlanda del Nord e la Scozia. Quest'are rappresenta la più grande discarica marina al mondo di munizioni. Si stima che esista all'incirca un milione di tonnellate di munizioni riversate nelle acque, incluse 14.500 tonnellate di gusci di fosgene.
Stornoway Isle Of Lewis, 2013
Il sito di trova a mezzo miglio di distanza dall'Isola di Lewis, presso le Ebridi Esterne.
L'perazione Cauldron ha rappresentato una serie di test di armi biologiche (UK Biological Weapons Program 57) nel settembre del 1952, che avevano l'obiettivo di polverizzare i bacilli della peste. Durante queste prove, condotte su piattaforme galleggianti, oltre 4000 cavie, tra maiali e scimmie, sono state utilizzate per gli esperimenti. Oltre agli animali, anche gli esseri umani finirono per essere sottoposti a questi studi.
*Per tutte le immagini, courtesy Dara Mc Grath

Questa news è stata pubblicata nell'ambito delle proposte che giungono a Platform Green. Per maggiori informazioni in merito alla procedura di invio del tuo progetto o lavoro, vai alla sezione "Contatti" o "Chi siamo".

86. CECILIE RUDOLPH

ESTETICA A TAVOLA. CIBI CHE ISPIRANO FORME

‘Food as an Image’ è una collezione di stampe su tessuti dalla verve sperimentale e creativa; un progetto che trova applicazione all’interno di diversi settori come quello della moda, dell’arredo d'interni e della scenografia.

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Il cibo danese e la cultura del mangiare, con le sue textures, le sue forme e i suoi colori, vengono tradotti e reinterpretati mediante altrettanti pattern, per creare campioni tessili dal design unico e sorprendente.
Il progetto nasce da una forte passione di Cecilie Rudolph per il cibo e mette in evidenza l’unione di due terreni molto differenti (quello del tessile e appunto del cibo) ma estremamente vicini nel suo modo di vedere le cose.
Cecilie trova questo accostamento molto interessante e il suo lavoro, riportando al centro della tavola pietanze di vario genere, apre a una costellazione di possibilità creative molto interessanti.

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Partendo dalla consapevolezza che la cucina scandinava è in questo momento particolarmente popolare, Cecilie Rudolph ha deciso di lasciarsi ispirare dal patrimonio culinario del cibo danese e dalla cultura dello stare a tavola. Ha osservato i piatti più recenti e più tradizionali della tradizione nazionale e si è lasciata ispirare dai suoi colori e dalle sue forme. Uno di questi è il colorato e super decorato “Smørrebrød”, un sandwich tipico danese a base di pane di segale imburrato e stratificato in una vasta scelta di prodotti freddi e caldi. Dalla regione a sud dello Jutland proviene invece la ricetta di un biscotto il cui nome evoca un buon auspicio: “Go ́ Råd”. La sua caratteristica è l’aspetto decorativo impresso su ogni biscotto, che cambia di famiglia in famiglia, quasi fosse un marchio di fabbrica. Cecilie Rudolph ha rielaborato e tradotto questo ornamento nel progetto ‘Velbekomme’, pensato per una stampa tessile che mescola la tradizione al motivo tipico della pelle dei pesci.

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Nel progetto 'Food as an Image', che chiama in causa un’ampia gamma di prodotti e di cibi, Cecilie Rudolph si diverte a simulare la realtà, ingannando l’occhio di chi osserva, sempre in dubbio se ciò che sta guardando sia finto o autentico.
Unendo l’estetica nordica e la semplicità di oggetti di couture, l'artista dà vita a un gioco di stile dai sapori unici.

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Courtesy per tutte le immagini, Cecilie Rudolph