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102. MEG WEBSTER

ARTISTA - AMBIENTALISTA - POETESSA - DELLA NATURA

La galleria Paula Cooper di New York, ha recentemente presentato una mostra personale della grande artista americana, che incarna forse il modo più utopico e partecipato in cui è stata interpretata l’arte che dialoga con la natura dopo gli anni sessanta.

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Meg Webster, Stick Structure, 2016, diversi tipi di arbusti, ramoscelli, e piante in via di fioritura, 182.8 x 487.6 cm, Veduta della mostra presso Paula Cooper Gallery, New York 2016. Courtesy l'artista e Paula Cooper Gallery.

“Meg Webster ha iniziato la sua carriera di artista negli anni ottanta e incrociando tra loro tradizioni diverse: Land Art (è stata assistente di Michael Heizer), l’eredità minimalista e la scultura oggettuale degli anni ottanta, condividendo questa esperienza con il compagno di strada Robert Gober. La sua sensibilità verso la natura l’ha condotta a creare due tipi di lavoro: opere che parlano attraverso forme semplici, materiali naturali, un aspetto totemico e quasi rituale, evocative di un legame tra tutti gli elementi del cosmo; e opere, o meglio operazioni, in cui la natura entra a far parte della dinamica sociale.”*

Il lavoro dell'artista trae ispirazione nella bellezza intrinseca degli elementi e materiali naturali. Mediante l’utilizzo di metallo, vetro e sostanze organiche some sale, terra, ramoscelli e muschio, l’artista realizza installazioni di grandi dimensioni e strutture che si radicano nella tradizione delle esperienze artistiche degli anni Settanta della Land Art. Influenzata altresì dagli artisti del Minimalismo, come Donald Judd, Carl Andre e Robert Morris, Meg Webster disegna opere secondo un vocabolario rigoroso con l’obiettivo di creare forme geometriche semplici che chiamano in causa in maniera diretta e multisensoriale il corpo e i suoi sensi.
In Volume for Lying Flat, Webster assembla torba e muschio verde per creare un letto a misura d’uomo. Sensazioni di piacere, fertilità, coincidono con ciò che viene offerto allo sguardo, e con il profumo fresco di muschio umido. Un’opera viva, che richiede luce, acqua e cure costanti.

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In ordine: Meg Webster, veduta dell'installazione presso Paula Cooper Gallery, New York 2016; Volume for Lying Flat, 2016, torba, muschio, terriccio, 55.9 x 149.9 x 207 cm; Mother Mound Salt, 2016, sale, 106.6 x 289.5 cm. Courtesy l'artista e Paula Cooper Gallery.

Nel caso di Stick Structure, Meg Webster ha raccolto rami, ramoscelli, piante da fiore raggruppate fino a formare una struttura circolare chiusa. L’installazione, dalla natura effimera, attinge da diversi giardini locali che possiedono un’abbondanza di vegetazione tale da poter soddisfare questa raccolta stagionale. Camminando all’interno dell’opera, i visitatori sono avvolti e immersi nelle sensazioni, le consistenze e i profumi che questi materiali naturali rilasciano.
Novemila libbre di sale grosso sono invece quanto l’artista ha impiegato per creare una scultura dal titolo Mother Mound Salt: un monumento alla terra e alla sua generosità, in grado di evocare la curva della terra così come la sinuosità del corpo femminile in gravidanza.
La sua forma primordiale e la dimensione così importante smentiscono la delicata materialità di milioni di micro cristalli.
Realizzata in occasione della mostra “Natura Naturans” a Villa Panza, Solar Grow Room è invece un vero e proprio ecosistema ricreato dall’artista e mantenuto in vita da pannelli solari che sono stati installati all’esterno dell’area espositiva. Immerso nella luce rosa delle lampade solari, questo giardino è composto da erba, muschio, fiori, piccole piante e vegetazione di vario tipo, tutti contenuti all’interno di fioriere sollevate da terra.
Ambientalista da tutta la vita, Meg Webster ci spinge alla consapevolezza nei confronti della natura, quale energia vitale in continua evoluzione e monito alla disattenzione che l’uomo ha rispetto all’importanza delle risorse energetiche e naturali della Terra.

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Meg Webster, Solar Grow Room, 2016, 4 fioriere sollevate con erba,fiori e altra vegetazione, impianto elettrico alimentato da pannelli solari, luci, mylar, ogni fioriera: 106.8 x 127 x 127 cm. Courtesy l'artista e Paula Cooper Gallery.

“La vicenda del rapporto arte/natura, però, non si è svolta solo in musei, o provocatoriamente, lontanissimo dai musei medesimi: un riferimento importante per il lavoro di Meg Webster è la manipolazione del parco urbano, sul precocissimo esempio di quello che Alan Sonfist propose nel 1965 al Greenwich Village di New York; nel 1982 Agnes Denes seminò a Manhattan, in un’area lasciata vuota dalla speculazione (e poi ripresa), un campo di grano dimostrativo. E’ su uno sfondo come questo che possiamo apprezzare il contributo dell’artista, il cui specifico è una grande capacità di empatia con l’ambiente ottenuta non solo con la vista, ma anche attraverso il tatto, l’odorato, la sensazione data dal camminare e dal muovere il proprio corpo di spettatore in mezzo alle creature vitali che ci presenta. Per vitale si intende anche una struttura di minerali, laddove la struttura del minerale ha comunque una sua intelligenza interna che ci viene evocata”*: un giardino.

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“La natura diventa parte di noi stessi, si recupera un istinto fondamentale, l’origine comune. Il cielo, il mare, gli alberi, sono parte cosciente di un essere più grande che ci genera. La vita della natura è come la nostra vita, la nascita, la fioritura, i frutti, il tramonto, l’attesa. E’ la nostra storia, anche quella del nostro io più intimo e più profondo”
(Giuseppe Panza di Biumo)

*Angela Vettese, La terra e la cura, in Meg Webster. Opere – Works 1982-2015, Silvana Editoriale, 2015. Catalogo alla mostra presso Villa Panza, Varese (12.06.2015 – 20.02.2016), a cura di Angela Vettese e Anna Bernardini

101. RIFLESSIONI ECOCRITICHE

La parola a Lorenzo Giusti, direttore del Man di Nuoro

Dopo le prime 100 news, Platform Green reparte con una serie di riflessioni ecocritiche, in un'intervista a Lorenzo Giusti, direttore del Man di Nuoro.

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Roman Signer, Film e Installazioni, veduta dell'installazione al MAN, Nuoro 2016, foto Confinivisivi


Elisabetta Villani
Ci piace ripensare alla tua Green Platform * anche come fonte di ispirazione per Platform Green.
Erano anni particolari, in un clima di interesse crescente per le tematiche legate all’ecologia. Da quel momento la tua ricerca continua sviluppando una certa sensibilità critica sul pensiero ecologico.
Lorenzo Giusti
Mi onora pensare che una mia mostra possa avere ispirato un progetto editoriale. Green Platform, quando è nata tra il 2008 e il 2009, risentiva molto del dibattito politico e culturale di quegli anni: si andavano reinterpretando il pensiero di Gregory Bateson (Steps to an Ecology of Mind, 1972, Mind and Nature, 1980) e di Felix Guattari, nella declinazione de Le tre ecologie (1991); Nordhaus and Shellenberger avevano da poco pubblicato i loro saggi (Break Through: From the Death of Environmentalism to the Politics of Possibility, 2007) e anche una certa politica sembrava volere mettere l’ecologia al centro della propria agenda, pensiamo alla prima campagna elettorale di Obama. Era la coda di un periodo di preoccupazione per la salute del pianeta ma anche di entusiasmo per le possibilità di una rivoluzione economica e sociale basata su criteri di sostenibilità. Oggi il clima è differente.

EV
Tutti i processi legati alla questione ecologica si rivelano lenti poiché non offrono un profitto immediato e tangibile, in termini di ecologia e sostenibilità il pensiero è per il futuro, per un interesse collettivo.
Come spieghi questo rallentamento forse apparente dell’agire?
LG
La crisi economica ha messo sul piatto questioni contingenti e frenato un certo slancio. Dal punto di vista filosofico questo ha condotto al recupero di criteri più materialisti, neo-realisti, a discapito di una visione sistemica. La sensazione è che ci sia una certa tendenza ad associare l’idea del pensiero ecologico, che è sistemico per sua natura, a quella di un’epoca, la tarda post-modernità, in dirittura d’arrivo. Credo che sia un errore. Credo che una prospettiva sistemica sia fondamentale per il progresso. La sfida è quella di riuscire a declinare questo pensiero – i molteplici punti di vista di cui parla Bateson - in relazione ai cambiamenti del mondo, non tornare a vecchi modelli.

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Green Platform. Arte Ecologia Sostenibilità, veduta della mostra presso il Centro di Cultura Contemporanea Strozzina a Firenze, 24.04 - 19.07.2009


EV
Da qui nasce la tua intenzione di dedicare un anno intero della programmazione del MAN ad un tema così importante e delicato come il pensiero ecologico.
LG
Esattamente, da questa riflessione che ti ho riferito con la voglia di tornare ad affrontare una materia ampia e magmatica come quella dell’ecologia fuori dalla retorica che ha accompagnato i suoi ultimi passi, prima che entrasse in crisi, e per raccontare, attraverso il lavoro di alcuni artisti, i diversi orientamenti del pensiero ecologico. Con Michel Blazy abbiamo affrontato un approccio più organicista, di ecologia profonda; un pensiero non antropocentrico, di chi legge il mondo non in chiave evolutiva, ma di continua trasformazione, di continua rigenerazione. Con Ettore Favini invece, nella mostra curata da Chiara Vecchiarelli al MAN e a Villa Croce, si è fatto un discorso diverso. Il progetto si fondava sulla raccolta di materiali donati all’interno di un territorio circoscritto, un’ecosistema, che l’artista descrive nel suo insieme e non come semplice somma di parti. E’ il pensiero ecologico nel suo lato più relazionale.

EV
L’opera d’arte quindi all’interno della triplice visione ecologista appunto, verso una nuova ecosofia portatrice di istanze produttrici di soggettività, tanto individuali che collettive.
LG
Il progetto sembra fare tesoro del motto ecologista “Pensa globalmente, agisci localmente”, al quale sono molto legato. È essenziale che si agisca all’interno del territorio, per attivare una socialità che sia motore di elementi creativi. Non dobbiamo gestire la socialità, la creatività, dobbiamo piuttosto alimentarle e attivarle continuamente. Dopo la mostra di Ettore Favini, nella project room ospitiamo un progetto di Ibon Aranberri, il cui lavoro è incentrato sull’indagine del rapporto natura-cultura. In questo caso è proprio il pensiero batesoniano a fare da cornice (mente e natura): lavorare all’interno di un contesto e verificarne le dinamiche di processo. Non sarà questo l’ultimo appuntamento del ciclo: stiamo già lavorando a un quarto appuntamento e ne seguiranno altri. Per me è importante che il ciclo resti aperto.

EV
È evidente infatti come questo tuo orientamento sia alla base di altri progetti delle passate programmazioni, penso alla mostra di Fulton e Hoepfner.
LG
Il progetto con Fulton e Hoepfner è nato dalle riflessioni sulla crisi di cui abbiamo parlato. Lavorando con due artisti di generazioni diverse volevo mostrare come una certa sensibilità sia ancora viva e attuale. La mostra evocava un ritorno al primordio, al pensiero di Thoreau (Walking, 1863), al cammino, alla dimensione della natura selvaggia. Ripartire dall’uomo, dalle sue origini, da un rapporto empatico, se vuoi anche romantico, con la natura. In questo senso Canto di Strada è stato davvero per me il momento per fare ripartire un ragionamento interrotto.

EV
Pensi che l’arte abbia un ruolo effettivamente attivo in questa direzione? O i suoi linguaggi e i suoi codici possono rappresentare un limite nella veicolazione di messaggi chiari e comprensibili a tutti?
LG
Non credo che esista un’arte ecologica in sé, o un’arte sostenibile. L’arte è linguaggio, è lo è anche quella che, in qualche forma, tocca questioni di carattere ecologico: la natura, il paesaggio, la convivenza, lo sviluppo, i processi creativi e produttivi. Certo l’arte può favorire lo sviluppo di un pensiero critico, e in questo senso, in qualche modo, può cambiare le cose. A volte grandi processi di cambiamento possono scaturire da un piccolo battito di ali, apparentemente insignificante. L’arte è quel primo battito.

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In ordine: Roman Signer, Film e Installazioni, veduta della mostra al MAN, Nuoro 2016, foto Confinivisivi; ultima immagine: Ettore Favini, Arrivederci, MAN, Nuoro 2016, veduta della mostra


EV
Come nasce in generale lo scambio tra te e gli artisti, tra la tua ricerca e la loro poetica? Nel senso di come scegli gli artisti
LG
Tengo in considerazione normalmente tre cose: il lavoro in sé, la sua ragione di esistere, di essere presentato in un determinato contesto, e se nella proposta c’è del nuovo, il che significa anche semplicemente andare a verificare che qualcosa non sia già stato fatto in una certa forma o in tempi recenti.

EV
In termini di geolocalizzazione la poetica del MAN in che dimensione si inserisce?
LG
Il tema è forse quello del rapporto fra centro e periferia. Per fortuna oggi non è necessario essere fisicamente centrali per essere incidenti. L’isola, poi, gode di una condizione particolare: è distante dai centri ma, in un certo senso, costituisce un centro in sé; il detto “Sardegna come un continente” non è solo uno slogan, esprime effettivamente la condizione di questo territorio. A noi, come museo, spetta il compito di gettare ponti. E’ chiaro che uno dei modi per farlo è quello di creare reti di produzione e di scambio, come abbiamo fatto per la mostra di Roman Signer. Un altro modo è portare gli artisti a vivere e conoscere questo contesto, cosa che facciamo praticamente sempre, per ogni mostra che coinvolga artisti viventi.

EV
Un’ultima domanda...Christo ha realizzato il suo ultimo lavoro in italia (The Floting Piers sul lago d’Iseo) riportando alla luce un dibattito acceso: quello del rapporto tra etica, estetica e natura. Che cosa pensi di questo tipo d’intervento?
LG
L’opera di Christo è sempre al confine tra l’effimero e il monumentale. In questo è davvero ossimorica. In altre parole si può dire che costituisca una grande contraddizione. E l’operazione sul lago d’Iseo è forse ancora più contradditoria di altre. Trovo interessante questa contraddizione, mentre ciò che non amo è la comunicazione che spesso viene affiancata alle grandi operazioni di Christo, basata molto sui numeri, sulla grandezza. Qualche tempo fa ho curato con Elena Volpato una mostra sull’animazione, Passo a due. Ci sono degli artisti cha amano dichiarare il grande numero di disegni che hanno dovuto fare per realizzare il lavoro. E’ il tipo di dato per cui non ho interesse, non è il numero a dare valore all’opera, non è la quantità, non è la grandezza.

EV
In ogni caso pensi che operazioni artistiche del genere possano riaccendere positivamente il discorso sulla Land Art o rischiano di confonderne il reale senso?
LG
Il discorso sulla Land Art è complesso. Spesso mettiamo sotto il cappello di questa definizione autori molto diversi tra loro. Un lavoro come la Spiral Jetty di Smithson (1970), pur essendo monumentale, è di una leggerezza straordinaria; il fatto che ciclicamente l’acqua la copra e che poi riemerga lo rende vivo, lo fa respirare. Un sentiero su cui si può camminare, il cui profilo si fonde con il paesaggio, la cui prospettiva coincide con quella terrestre. Quanto è diverso tutto questo dalle escavazioni di Heizer. Stiamo parlando di due approcci davvero molto diversi. Heizer fa un gesto rudimentale, virulento. Smithson sente la natura, ne percepisce il battito, fornendo uno strumento unico per cogliere la bellezza delle relazioni che legano il tutto.

*Green Platform - Arte Ecologia Sostenibilita', progetto a cura di Centro di Lorenzo Giusti e Valentina Gensini, Cultura Contemporanea Strozzina - CCCS di Firenze, 24.04 – 19.07.2009

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Hamish Fulton / Michael Hoepfner, Canto di strada, veduta della mostra presso il Man, Nuoro 2015

100. MARIO MERZ

LA NATURA E’ L’EQUILIBRIO

A distanza di alcuni anni dall’ultima mostra dedicata a Mario Merz, la Fondazione torinese presenta una particolare selezione di opere raccolte in una bellissima mostra dal titolo “La natura è l’equilibrio”. Un progetto perfetto per celebrare il traguardo della centesima news di Platform Green.

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Mario Merz, Senza titolo (Disegni di Sydney), 1979, tecnica mista su carta (14 fogli), 64 x 51,6 cm; 64 x 51,6 cm; 76 x 55,8 cm 

Negli spazi della Fondazione è nato così un percorso poetico di opere e parole, profondamente legate da un filo conduttore comune, “un modo di guardare dal nostro mondo razionale verso la genesi prerazionale della vita”, come scriveva Mario Merz pensando al “rispetto per la nostra planetaria vegetazione che permette la vita a noi e a se stessa”. Un percorso tematico, quindi, se mai la natura può essere definita e canalizzata come tema, che mai l’artista ha tralasciato ponendosi costantemente la domanda: hanno potuto gli elementi fondamentali costruire una complessa sequenza evolutiva tale da oltrepassarci? Un estremo desiderio, dunque, di osservare più da vicino le leggi fondamentali che governano l’universo, perché abitare la terra significa osservare e partecipare alle sue evoluzioni.
Un progetto espositivo che racconta di equilibri collegati alla forma della spirale, di matematica e di tempo, di proliferazione numerica e produttiva, di semi e di segni: un paesaggio costituito da forme, figure e parole, nel tentativo di riorganizzare il binomio cultura-natura.
“La natura è l’equilibrio” afferma l’importanza e la centralità di un dibattito su questo soggetto, da lungo tempo argomentato da artisti italiani e internazionali. Un mostra che si inserisce all’interno di un periodo in cui l’attenzione per la natura sembra ritornare di grande attualità, oltre le tendenze modaiole.

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In ordine: veduta della mostra, in primo piano: Spostamenti della terra e della luna su un asse, 2003, struttura metallica, pietra, morsetti, Ø 500 x h 250 cm; Un albero occupa soprattutto tempo, due alberi occupano il medesimo tempo ma uno spazio maggiore, 1976, terra, neon, dimensioni variabili, foto Andrea Guermani


“L’equilibrio e lo squilibrio sono fenomeni di cui io stesso faccio parte e mi servono per vivere e sentire che ci sono. Se sono troppo equilibrato mi sento noioso e la vita è tra noia e sentimento. La matematica serve a modellare una linea a una spirale affinché siano loro, rigorosi e fantasiosi assieme.”

“un albero occupa soprattutto del tempo. Due alberi occupano il medesimo tempo ma uno spazio maggiore. Una foresta occupa il medesimo tempo e uno spazio maggiore. Lo spazio è il tempo che si può mangiare. Il tempo di caduta di un frutto è proporzionale alla grossezza che nel tempo ha impiegato a formarsi. Nei momenti della riproduzione gli animali sono indipendenti dagli animali di altre specie. I numeri in riproduzione sono indipendenti dai numeri di altre classi. I numeri prendono forza di proliferazione da unità distinte ma legate come gli animali."

“La fine del seme, e del fiore che lo compone è il pensiero della filosofia: la fine stessa della storia. A disposizione della tempesta corrono semi e fiori, con foglie secche sparse dalla passata stagione. In una direzione unica sono portati, nonostante repentini cambiamenti, nell’aria, dalla tempesta di primavera. Ognuno, ogni seme, ogni fiore in solitaria corsa nell’aria colma di altri solitari.
Quanta e unitaria socialità di natura sta in essi che affrontano insieme la storia del pomeriggio verso la sua fine. Semi e fiori quando essi sono ancora simboli, storia del passato.
Memoria, ma quando essi sono nella tempesta, essi sono trasportati fanno di essi, noi, voliamo attraverso essi e attraversati dai fiori e dai semi, attraversandosi, ci attraversano e noi attraversiamo la grande strada tempestosa dell’analisi e del vento e del singolo come strappato apparentemente alla sua calma simbolica.
Il vento trasportandolo lo costringe a essere seme, il singolo fiore, il solitario che attraversa l’aria colma di solitari attraversatori.
L’ago di una solitaria caduta nel colmo della terra.”

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In ordine: Mario Merz, Untitled, 1973, pennarello, inchiostro, matita, 44 x 62 cm, colleziona privata; Foresta con video sul sentiero, 1995, struttura in metallo, vetro, porfido, rami, monitor; La natura è l'equilibrio della spirale, 1976, tecnica mista su tela e lumaca, 228 x 541 cm


“Un igloo è quello che è: è un igloo. Una fusione di tanti linguaggi e tanti pensieri, di osservazioni geometriche, aritmetiche e geografiche. L’uomo assume diverse facce ogni volta che cambia posizione, anche geograficamente. Spostandoli, gli oggetti si auto-differenziano.

Certe scale barocche sono fatte per salire facilmente con una certa ‘pompa’, la scaletta di una nave non richiede tanto ma sono sempre due scale. L’igloo dà un’interpretazione di un posto, sfugge alla necessità meccanica di un rapporto con il luogo e quindi diventa visionario. Anzi, sceglie la visionarietà perdendo la volontà di servire a qualcosa. È la poesia che acquisisce un certo profumo di visionarietà.”

“L’albero che cresce con centinaia di rami rappresenta il miracolo della spontaneità; così equilibrio è un atto concettuale. Le fascine sono anche un oggetto irritante, è come se la foresta entrasse nella casa, di qui lo squilibrio della casa che perde sicurezza, la perdita di un equilibrio volonteroso per tornare a un equilibrio mentale.” 

“L’architettura appoggiata sul fondo della piccola fontana nel parco ha un disegno a spirale ed è immersa nell’acqua con una spirale a doppio senso interno e esterno.
La costruzione a spirale sostiene una figura di cristallo sotto il pelo dell’acqua.
Immagino una quantità di vegetazione nel piccolo sistema della fontana, foglie acquatiche appoggiate al loro elemento che è l’acqua ferma di pianura.
L’immersione nell’acqua si manifesta in una piccola porzione di idea architettonica spirale che ha una innata esuberanza, essa fa pensare a una vegetazione acquatica che può nascere e crescere intorno alle sue spire metalliche.
La stessa costruzione immersa nell’acqua diventa figura emblematica di vegetale, liberata come è sott’acqua dal contesto ufficiale di servire da tavolo per ospiti.
È un modo di guardare dal nostro mondo razionale verso la genesi prerazionale della vita.
La tavola spiralica portante è immersa nel silenzio della forma d’acqua, le foglie ne rappresentano l’infinito organico.
Forse nell’indicare con il sorgere di vita vegetale il punto più interno e il punto più esterno di una spirale noi simboleggiamo il rispetto per la nostra planetaria vegetazione che permette la vita e noi e a se stessa.”

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In ordine: Mario Merz. Seme nel vento, Tecnica mista su tela montata su tavola, 175x250 cm; Pigna grande, olio su tela, pigna, 280x250 cm, dettaglio


Mario Merz (Milano 1925-2003)

Mario Merz nasce il I gennaio 1925 a Milano e si trasferisce ancora bambino a Torino con la famiglia. Durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale abbandona gli studi universitari di Medicina e partecipa attivamente alla lotta anti-fascista. Arrestato nel 1945 durante un volantinaggio, inizia a dipingere in carcere disegnando la barba di un compagno di cella in infinite spirali. Dopo la liberazione Merz decide, incoraggiato anche dal critico Luciano Pistoi, di dedicarsi interamente alla pittura e nel 1954 viene allestita, presso la Galleria La Bussola di Torino, la sua prima personale, in occasione della quale vengono esposti alcuni olii su tela di taglio espressionista.
A metà degli anni Sessanta la ricerca di Merz si sviluppa ed evolve verso una sperimentazione artistica che lo porta a realizzare le “pitture volumetriche” (Mila Pistoi), costruzioni di tele che inglobano object trouvés, materiali organici o industriali, la cui comparsa nell’opera contribuisce a designare l’artista tra i protagonisti dell’Arte Povera. Oggetti d’uso – il cestone, la pentola, l’impermeabile –, reperti organici – la fascina, la cera d’api, la creta –, materiali tecnici – il tondino di ferro, la rete metallica, il vetro, il neon – , citazioni non solo letterarie, si manifestano come energie fino ad allora trascurate dalla pratica artistica che Merz libera in “una somma di proiezioni interiori sugli oggetti”, traducendole a volte “direttamente negli oggetti” (Germano Celant), reinterpretandoli nel riposizionarli in un panorama di forme e pronunciamenti inediti.
Lo costellano l’igloo (1969) e il tavolo (1973): l’uno “forma organica ideale [...], nel contempo mondo e piccola casa” che l’artista pretende abitabile, spazio assoluto non modellato ma “semisfera appoggiata a terra”; l’altro “la prima cosa [...] per la determinazione dello spazio”, “pezzo di terra sollevata, come una roccia nel paesaggio”. Igloo e tavoli sono, nonché strutture primarie e archetipiche, dichiarazioni estetiche e socio-politiche insieme, nel loro rappresentare il superamento definitivo del quadro.
Dal 1970 compare la serie numerica di Fibonacci, una progressione in cui ogni cifra è il risultato delle due precedenti (0,1,1,2,3,5,8,13,21...). Merz interpreta la sequenza numerica – individuata dal matematico pisano Leonardo Fibonacci nel 1202 – come emblema della dinamica relativa ai processi di crescita del mondo organico, collocando sui propri lavori le cifre realizzate in neon, dall’anteprima del Fibonacci Santa Giulia, appeso nella cucina dell’abitazione torinese (1968), alla Suite interrata lungo la linea 1 del tram di Strasburgo (1994), dai citati tavoli proliferanti di John Weber alla fibrillazione degli igloo alla Kunsthaus di Zurigo (1985) e alla Salpêtrière di Parigi (1987) fino alla compenetrazione tra tavoli e igloo (dal Capc di Bordeaux, 1987, allo Stedelijk di Amsterdam, 1994).
La ricorrenza di determinate forme riconducibili tutte alla spirale, come il triangolo, il cono, il vortice, visualizzate artisticamente, desunte o intraviste in una serie infinita di elementi per lo più organici, come chiocciole, rami, foglie, pigne, corna, è legata alla stessa serie di Fibonacci, trascrizione numerica di una figura che, partendo dal punto zero, si espande all’infinito con un andamento, per l’appunto, spiralico.
Le grandi mostre degli anni Ottanta (Palazzo delle Esposizioni di San Marino, 1983 e Guggenheim di New York, 1989) sono caratterizzate da una pratica pittorica che assume sempre maggior rilievo, diventando “lunga e veloce”, habitat naturale per animali selvaggi e “preistorici” come il rinoceronte, il coccodrillo, la tigre, il bisonte, il gufo, portatori anch’essi di una chiara primarietà.
I ritratti degli animali sono “simbolici religiosi ma anche organici” affiancati e assemblati alle forme precedentemente individuate (l’igloo e il tavolo, e il loro riversamento su tela) e agli oggetti (il neon, la bottiglia, l’impermeabile, il giornale, la lumaca, l’albero dello “sciamano” Merz), con una cadenza proliferante e spiraliforme ritmata sulla serie di Fibonacci. Ma sono anche soggetti ad un processo di metamorfosi (procurato tecnicamente con l’abolire telaio e imprimitura, e con il lasciare che il colore imbeva la tela, “cosicché prenda l’imprimitura della pittura, piuttosto di essere un suo supporto”) che fa crescere zampe alla tela dipinta, in modo che questa possa diventare l’animale che ritrae.
A questo periodo intenso, durante il quale l’artista pubblica anche una ponderosa silloge di scritti (Ich will Sofort ein Buch machen/Voglio fare subito un libro, Sauerländer, Aarau-Frankfurt e Hopefulmonster, Firenze), segue una fase caratterizzata da un ritorno all’essenzialità della materia e del segno (personale alla Fundaçâo de Serralves, Porto, 1999).
Ampio rilievo viene dato alla pratica del disegno, che diventa protagonista di una serie di installazioni di grandi dimensioni. L’artista espone al Carré d’Art – Musée d’Art Contemporain, Nîmes (2000) e per la prima volta in America Latina con la mostra personale alla Fundación Proa, Buenos Aires (2002). Partecipa a Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972 (2001), la prima antologica sull’Arte Povera nel Regno Unito organizzata dalla Tate Modern di Londra e dal Walker Art Center di Minneapolis. Il 6 novembre 2002 viene inaugurata l’installazione permanente Igloo fontana per il Passante Ferroviario della Città di Torino. Tra le numerose onorificenze, riceve la Laurea Honoris Causa dal Dams di Bologna (2001) e il Praemium Imperiale dalla Japan Art Association (2003).
All’alba del 9 novembre 2003 muore a Milano.

Tra le personali allestite dopo la scomparsa dell’artista, si segnalano la grande retrospettiva torinese organizzata nelle tre sedi di Fondazione Merz, Galleria d'Arte Moderna e Castello di Rivoli (2005); la monografica Disegni, al Kunstmuseum di Winterthur e poi alla Fondazione Merz (2007); Pageantry of painting, sempre alla Fondazione Merz (2010); What Is to Be Done? (Henry Moore Institute, Leeds; Bildmuseet, Umeå, nel 2011-12); Mario Merz Arnulf Rainer. Tiefe weite (Fragmente) all’Arnulf Rainer Museum, Baden (2013); alla Pace Gallery di Londra (2014); Mario Merz. Città Irreale, a Venezia, Gallerie dell’Accademia; Mario Merz: numbers are prehistoric, al Museum of Cycladic Art di Atene (2015) e Marisa e Mario Merz al MACRO di Roma.

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Mario Merz, L’acqua, fa e protegge, disfa ma spinge fa crescere le piantagioni immense della bellissima Ninfea Cornea Speciosa, 1989, metal structure, glass, waterlilies, Ø 505 cm, foto Andrea Guermani

99. VITO NESTA

Sinuosità organica e atmosfere orientali, di design.

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Vito Nesta, Vegetable Collection, courtesy il designer

La mente sofisticata di un designer incontra la bellezza e la semplicità della natura, dando vita a due progetti ricchi di poesia e di fascino estetico.
Il primo è Vegetable Collection, una serie di complementi d'arredo in rovere disegnati per Cadriano, le cui gambe evocano alla mente le forme morbide di un giovane tronco d'albero, imperfetto e bellissimo allo stesso tempo.
Il fusto si dirama disegnando un particolare semplice ed affascinante, in grado di dare carattere all'intera collezione. Un progetto che evoca alla mente le importanti esperienze dell’Art Nouveau, nel quale la sinuosità interagisce e sorregge forme maggiormente nette e definite.

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Vito Nesta, Vegetable Collection, courtesy il designer

L'elemento naturale si ripropone nella serie Masami, un progetto di natura maggiormente “decorativa” che reinterpretando la funzionalità della carta da parati, la trasforma in vegetazione lussureggiante in grado di portare in casa il Giappone più intimo e meno conosciuto.
Un territorio incantato e suggestivo che evoca alla mente una civiltà romantica, mistica, lontana nel tempo.
I gesti eleganti della vita quotidiana nipponica sono incastonati, come fossero ricordi preziosi, all’interno di questo verde esotico che sembra quasi proteggerli, celandoli tra le sue foglie.

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Vito Nesta, Masami, courtesy il designer

98. SILVANO TESSAROLLO

NULLA NASCE DAL NULLA

La mostra da Michela Rizzo, a Venezia, con un intervento del grande maestro olandese Herman de Vries. Il progetto, a cura di Andrea Lerda, è visibile fino al 16 luglio.

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Silvano Tessarollo, Non sono il burattino del cielo, 2015, courtesy l'artista e Galleria Michela Rizzo, Venezia.


Sulla religiosità della Terra
di Andrea Lerda

Le paure, le ansie, i turbamenti e le difficoltà nel trovare risposte sull’origine delle cose che si compiono sulla terra, descritte da Lucrezio nel De Rerum Natura, sono l’incipit dal quale il poeta greco parte per comporre il poema scritto nel I secolo a.C. Lucrezio, nella prima parte del testo, sostiene infatti apertamente che le cose non possono essere create dal nulla, né una volta nate, ritornare al nulla, poiché “nulla di quel che sembra perire, si distrugge affatto” (1) .
I punti fondamentali di questo discorso sono due: il primo è dato dal fatto che già nel I secolo a.C. egli riconosce l’esistenza di una posizione che a posteriori sarà identificata come antropocentrica; nulla nasce dal nulla: dunque una visione chiaramente laica, che pone al centro del tutto il ruolo attivo, e quindi la responsabilità dell’uomo, nei confronti della natura e del processo evolutivo della Terra. Nessun intento divino, o presenza soprannaturale guida il mondo, no, non ci è dato sperare in un salvataggio ultraterreno.
Il secondo punto è quello che leggiamo tra le righe, ossia la capacità insita nella natura di rigenerarsi ogni volta da se stessa, poiché “nulla ritorna al nulla” (2). Ancora una volta, il richiamo al ruolo del gesto umano è diretto, che sia esso un atto di garbo o di distruzione nei confronti di ciò che lo circonda.
Sostenendo la non casualità delle cose e dei fenomeni naturali, Lucrezio annuncia che essi sono direttamente connessi con le manifestazioni dell’esistenza umana, ne afferma la fragilità, e la posizione soggetta a regole e comportamenti, sui quali, mediante una lettura che avviene oggi, l’uomo ha potere d’azione.

Il “principio fondamentale” descritto da Lucrezio, secondo cui “nulla nasce dal nulla”, può essere dunque il punto di partenza per l’analisi del lavoro di Silvano Tessarollo, che la Galleria Michela Rizzo presenta per la seconda volta nei suoi spazi di Venezia, affiancato da un intervento del grande maestro olandese Herman de Vries (che torna in laguna dopo aver rappresentato l’Olanda in occasione dell’ultima Biennale d’Arte).
Quella di Tessarollo, in parallelo all’interpretazione di Lucrezio, è una posizione altrettanto laica, che pur nell’ambito di una ricerca caratterizzata da una decisa spiritualità cosmica, rimane ancorata in maniera piuttosto salda al reale. Come accade per il poeta, anche in questo caso, l’artista è spinto da un forte bisogno di cercare risposte su quella “natura delle cose”. Da sempre Tessarollo è mosso dalla necessità di giungere al nocciolo delle questioni, di comprendere le ragioni di quanto accade e la natura della materia che ci circonda, toccando temi come la caducità, la transitorietà, la vita e la morte.
Con la mostra Nulla nasce dal Nulla, l’artista compie quello che potremmo chiamare un “ritorno all’ordine”, facendo un passo indietro, procedendo verso le origini, camminando su un sentiero già battuto. L’impiego di materiali come terra, erba, acqua e altri materiali naturali è infatti già avvenuto nella pratica artistica passata, che ora conduce l’artista verso nuovi esiti formali ed estetici, evidentemente più raffinati, all’interno di un percorso che si fa estremamente delicato, spirituale, sempre più intenzionato ad entrare in contatto con “la religiosità della terra” (3).

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In ordine: Vedute della mostra presso la Galleria Michela Rizzo, 2016. In primo piano Herman de Vries, Burned III, 2014-2015, tre tronchi di Robinia carbonizzati; Silvano Tessarollo, Ci sono giorni di vento, 2015. Courtesy l'artista e Galleria Michela Rizzo, Venezia.


Silvano Tessarollo compie così un atto di auto consacrazione e di vera devozione verso di essa, con un atteggiamento che sembra essere quello di un monaco intento nella sua preghiera.
Lo specchio del cielo (2016), rappresenta probabilmente il Terminus a quo di questo nuovo progetto espositivo che presenta a Venezia un intero corpus di lavori mai esposti prima: un’opera che, richiamando alla mente il gesto che Giuseppe Penone compì nel 1970, con Rovesciare i propri occhi e mediante una formalizzazione estetica estremamente interessante, dichiara in maniera netta l’inscindibilità tra uomo e natura, richiamando ognuno di noi al senso di responsabilità e all’importanza di un contatto autentico con essa.
I materiali che Silvano Tessarollo chiama a rapporto racchiudono al loro interno la memoria collettiva del mondo, la nostra memoria, la nostra cultura, le nostre tradizioni, il nostro presente e il nostro futuro. La terra è infatti occasione per pensare e per riflettere; ci offre echi provenienti dalle tradizioni spirituali d’Occidente e d’Oriente.

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La devozione con la quale l’artista modella questo elemento, così poco propenso ad assumere forme nette e definite, richiama alla mente la cura maniacale e la perfezione dei giardini Zen, tipici della cultura giapponese. Come avviene per questi micro mondi, anche nei lavori che Silvano Tessarollo ha realizzato per questa mostra, possiamo assistere alla nascita di paesaggi utopici su superfici minime, che non fanno altro se non evocare alla mente la sinuosità organica propria della Natura.
In quanto presenza laica, come laico è il ruolo dell’artista che si mette al primo posto nel processo di genesi, auto proclamandosi come presenza divina in grado di plasmare la terra, Tessarollo coltiva il suo desiderio di perfezione come “tentativo di approdo spirituale nell’ammirazione del mistero, oltre i confini di ogni materialismo o spiritualismo” (4).

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In ordine: Silvano Tessarollo, Vedute della mostra presso la Galleria Michela Rizzo, 2016; Terra senz'acqua, 2015; Preghiera, 2015. Courtesy l'artista e Galleria Michela Rizzo, Venezia.

Le zolle di terreno che Tessarollo ridisegna, con dovizia e con pazienza, ad imitazione di quanto la natura gli propone; le strisce di terra che modella come fossero rapidi sussulti ondulatori, racchiudono in sé tutta la forza, la potenza, la gloria del cosmo sul quale camminiamo (Il suono dei passi, 2015).
Che dire poi di lavori come Se l'acqua non trova radici, 2016, in cui l’artista applica su fogli di carta terriccio e muffe, lasciando che sia l’azione della pioggia a disegnare su di essi pattern e motivi dalle sembianze fitomorfe, o di Pocia, 2015, in cui l’artista torna a fecondare la terra con interventi che innestano al suo interno l’elemento vegetale, forse come azione di redenzione nei confronti dei tanti torti ad essa inflitti. Riferimenti non casuali, che l’arista induce fin dai titoli delle opere: Terra senza rumori; Terra senz’acqua; Raccogli quel che semini. Un monito? Un presagio? L’auspicio per una dimensione pura, libera da ogni interazione dannosa?
Pur senza riferimenti polemici o meramente intenzionali ad una dimensione ecocritica, Silvano Tessarollo sembra voler lanciare messaggi molto forti, sollevare interrogativi indispensabili, aprendo le porte a più soluzioni nello stesso tempo.
L’artista appare come “un mezzo per farci incontrare con noi stessi, per renderci partecipi delle profondità vitali, per provocare quell’esperienza estetica che attinge direttamente alla realtà primaria, non ancora polarizzata e frammentata dalla coscienza, un’esperienza che si svolge al di fuori del tempo, trovando il suo inizio e la sua fine nel presente” (5).

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Silvano Tessarollo, Inizio del giorno, 2015 (dx); Lo specchio del cielo, 2016 (sx). Courtesy l'artista e Galleria Michela Rizzo, Venezia.  


L’altro protagonista della mostra è il grande maestro olandese Herman de Vries, un artista che ben conosce il significato del rapporto con la terra, elemento che, a partire dalla fine degli anni Settanta, colleziona e archivia con grande meticolosità all’interno di un suo personale archivio-museo. Noi tutti ricordiamo il lavoro From Earth: Everywhere, presentato all’interno del Padiglione Olandese, nell’ambito della Biennale di Venezia del 2015.
Come nel caso dell’opera di Silvano Tessarollo anche il lavoro di Herman de Vries ha a che fare con l’esistenza, l’impermanenza, la trasformazione e la caducità delle cose. Anch’egli è influenzato in maniera significativa dalla filosofia Zen e possiamo affermare senza timore che l’approccio con la natura dell’artista olandese è quanto di più intimo, di sacro e di autentico possa esistere.
Nella mostra Nulla nasce dal nulla, Herman de Vries espone l’opera Burned III, del 2014-2015, composta da tre pezzi di tronchi di acacia secolare carbonizzati.
Si tratta di un lavoro emblematico dell’approccio che l’artista ha nei confronti di un elemento così denso di significati e di rimandi simbolici.
L’albero, il bosco, sono figure centrali all’interno della sua pratica artistica; veri e propri santuari, dimensioni sacre, che ci permettono di osservare la natura nella sua forma più autentica. Luoghi all’interno dei quali Herman de Vries si immerge, ogni giorno, come un mantra che diventa stile di vita, per esercitare la propria forma di rispetto che potremmo definire religiosa. Il bisogno di evidenziare l’importanza di non perdere quella relazione così intima e attenta con l’ambiente naturale che la cultura e la civiltà odierna sembrano aver dimenticato.
Il tronco, carbonizzato, è presentato come una pala d’altare, ai piedi della quale inginocchiarsi. Una figura, nonostante tutto, ancora viva, che deve poter accendere nel nostro animo il medesimo bisogno di riconciliazione e di riconoscenza che l’artista sente ogni volta che si relaziona con la natura.

Il lavoro di Silvano Tessarollo e di Herman de Vries è dunque un omaggio a quattro mani che viene fatto alla terra, non con l’intento di denunciare, di fare propaganda, di sollevare il solito polverone della crisi ecologica, di urlare ad alta voce il grido di disperazione di un pianeta al collasso, bensì di tacere, di restare in silenzio, di osservare e ascoltare. Nell’uno come nell’altro è centrale il desiderio di contribuire al processo di consapevolezza rispetto alla comprensione del mondo e delle cose, che avviene inevitabilmente mediante un dialogo costante tra l’uomo e la natura.
In questo senso, la mostra Nulla nasce dal nulla rappresenta un momento di comunione e di rispetto per il cosmo, un atto di ri-unione, il Mandala da scoprire, con il quale entrare in relazione, allo scopo di ritrovare un nuovo contatto con gli elementi naturali e con la terra.


(1) Lucrezio, De Rerum Natura, trad. it. a cura di Olimpio Cescatti, Garzanti editore, 1975
(2) Ibidem
(3) Duccio Demetrio, La religiosità della terra. Una fede civile per la cura del mondo, Raffaello Cortina Editore, 2013
(4) Ibidem
(5) Enzo Bargiacchi, Forma senza forma, testo al catalogo della mostra, Galleria Civica, Modena, 22 maggio – 11 luglio 1982, p.16.

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In ordine: Silvano Tessarollo, veduta della mostra presso la Galleria Michela Rizzo, 2016; La materia delle cose, 2016, particolare; Non trovo le parole per esprimere il mio dolore, 2016. Courtesy l'artista e Galleria Michela Rizzo, Venezia.


SILVANO TESSAROLLO / NULLA NASCE DAL NULLA
Con un intervento di Herman de Vries
A cura di Andrea Lerda
Galleria Michela Rizzo, Venezia
Fino al 16 luglio 2016

97. FILIPPO ARMELLIN

THE BLANK INTERIORS / LA MOSTRA DA THE FLAT, A MILANO

filippo armellin mostra The Blank Interiors the flat massimo carasi milano platform green


The Blank Interiors è una serie fotografica di ambientazioni allestite in studio.
Per produrre questa collezione di immagini sono stati messi in scena modelli di erbe, piante, alberi e sassi su uno spazio di fondali dipinti. I modelli allestiti e scolpiti sono stati realizzati in carta e metallo e dipinti con colori acrilici e pigmenti. Allo stesso modo sono stati costruiti i terreni attraverso grandi fondali opportunamente messi in scena e scolpiti. Sono spazi artificialmente naturali, nati da un senso di esaurimento del fotografabile e dal suo superamento. Quando ogni luogo è già stato ritratto, non rimane che fare un’istantanea di ciò che quel luogo significa.
Queste composizioni, che non a caso sono verticali come nell’iconografia tipica della pittura sacra, guidano lo sguardo attraverso scenografie naturali sovraffollate e quasi impenetrabili. Un subisso di elementi, volutamente moltiplicati, volutamente eccessivi, conduce paradossalmente a una sensazione di smarrimento e vuoto. L’istinto di conservazione si trasforma così nella ricerca di un punto di fuga. E ci costringe a riflettere sui concetti di natura, realtà e finzione.

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Il teatro dell'anima
di Davide Arini


Blank Interiors sono immagini dettagliate e brillanti. Ambientazioni del tutto naturali. Eppure quando le guardiamo il nostro occhio si muove velocemente e la mente lo segue confusa. Qualcosa non torna e noi proviamo una vaga sensazione di disagio. Perché? Perché in queste opere non vediamo mai la linea dell’orizzonte e ci perdiamo nel punto di fuga. Quest’ultimo sfuma nel contesto, sottraendosi al suo ruolo di guida e agitando così il nostro intimo. Il punto di fuga è l’equivalente visivo della verità. La sua ricerca è l’espressione fisica del bisogno di conoscere. Come persone siamo singolarità evanescenti ed effimere. Vittime del caso, di ciò che è accidentale e privo di un seguito. Questa condizione alla lunga crea un vuoto dentro di noi. Ecco perché abbiamo bisogno di risposte e punti fermi. Anche visivi. Blank Interiors ci costringono a cercare una risposta e ci fanno riflettere sul perché non è possibile averla. Offrono alla nostra vista ambienta- zioni ricche di particolari ma anche semplici: metafore di una molteplicità che non è tanto quella svariata e cangiante del mondo, ma quella misurata della nostra interiorità. Potremmo quasi dire che sono la rappresentazione visiva del teatro della nostra anima. Un’istantanea delle sfumature di emozioni e pensieri che costituiscono il divenire della nostra persona. Vale la pena ricordare che la parola “teatro” significa il luogo fisico dell’azione ma anche l’azione stessa. E così sono Blank Interiors: un luogo dell’anima, ma anche l’atto stesso che l’anima esercita per uscire da sé e trovare quella risposta che è destinata a sfuggirle.

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Per tutte le immagini: Filippo Armellin, The Blank Interior, courtesy l'artista e The Flat, di Massimo Carasi, Milano

PROPOSTA #12 ELISABETTA VILLANI

PAESAGGIO SARDO STRAORDINARIO

Il territorio della fotografia di Elisabetta Villani si muove nella direzione di temi e realtà inusuali: spazi marginali, frange, friches industriali, terrain vague, paesaggi terzi, cioè quei luoghi definiti terra di nessuno dove avvengono accadimenti paradossalmente interessanti.

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Questo progetto fotografico, lontano da intenti documentaristici, e da esigenze descrittive, nasce con l’obiettivo di raccontare una visione parziale di un noto paesaggio nella Sardegna sud occidentale, ponendo in evidenza nella sua fase esplorativa, il carattere “ordinario” del paesaggio stesso, il suo lessico e le sue contraddizioni.
Questo processo conoscitivo, per esclusione di valenze e intuizioni personali, ha virato nella direzione della texture del campo visivo sul fronte dell’accumulo dei fanghi rossi, residui di lavorazione dell’estrazione del piombo e dello zinco e discarica di sterili non ancora bonificata.
Il colore scuro e cangiante della montagna, le esperienze di vita del minatore Mario e di sua moglie Laura, hanno determinato definitivamente la via, permettendole di creare un lavoro d’interpretazione fotografica al tempo stesso aperto ad altre interpretazioni, costruito da una serie numerata di singole immagini accostate e messe a confronto in modo da concretizzare un progetto su un luogo apparentemente immobile.

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La sequenza delle immagini segue un percorso ordinato, dove, alternando scale e prospettive differenti, non si vuole mai tralasciare il carattere e l’identità reale dei luoghi: come una “sintesi” delle “memorie” individuali - il valore di ogni singola immagine - diventa percezione collettiva dei luoghi stessi attraverso la narrazione della storia di questo sito.
Un percorso tematico sui “segni del paesaggio” e sulla sua trasformazione in grado di svilupparsi in risorsa comune, una potenzialità intesa sia come paesaggio “non eccezionale” dal punto di vista storico ed estetico, sia come territorio di pratiche sociali “quotidiane”
Ciò che è importante non è soltanto il valore delle singole immagini, ma le ulteriori domande e suggestioni che, le stesse, possono suscitare nel corso del tempo tenendo sempre alto questo rapporto critico alla specificità di questo luogo fortemente affascinante.

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Per tutte le immagini, courtesy Elisabetta Villani.
Il progetto vede la partecipazione speciale dell’artista Fabio Marullo.
Questa news è stata pubblicata nell'ambito delle proposte che giungono a Platform Green. Per maggiori informazioni in merito alla procedura di invio del tuo progetto o lavoro, vai alla sezione "Contatti" o "Chi siamo".

96. WELL PROVEN CHAIR

LO SCARTO CHE ISPIRA IL DESIGN

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Partendo dal dato di fatto che durante la normale lavorazione del legno una percentuale compresa tra il 50% e l’80% corrisponde allo scarto di materiale che si genera, Marjan van Aubel e James Shaw hanno deciso di riflettere su come poterla recuperare e incorporare all’interno del ciclo produttivo. I due designer hanno dunque raccolto i trucioli in esubero, che mescolati ad una particolare bio resina hanno generato una reazione chimica in grado di espandere e gonfiare letteralmente il materiale stesso. Unendo in una seconda fare i coloranti e ulteriori trucioli di differente consistenza e durezza è nato un prodotto al tempo stesso resistente e leggero, alla base della serie Well Proven Chair.
Applicato manualmente, questo composto genera in maniera autonoma la forma della seduta, che nella parte sottostante si ancora a quattro semplici gambe, manifestando nella sua interezza un’incontrollabile ed esuberante forma espressiva.

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Tutti gli elementi che compongono la serie Well Proven Chair non nascondono la materialità grezza e il processo costruttivo medesimo, al contrario, li esibiscono in maniera provocatoria secondo il principio del brutto che si fa bello. Ma la texture dai tratti vagamente geologici chiamano in causa e costituiscono una critica nei confronti della produzione di massa (tipica di marchi come l’IKEA), che fa del prodotto truciolato a basso costo l’essenza dei propri prodotti.

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Per tutte le immagini: Marjan van Aubel e James Shaw, Well Proven Chair, courtesy i designer

95. PIERPAOLO CAMPANINI

LA MOSTRA DA KAUFMANN REPETTO A MILANO

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La pittura di Pierpaolo Campanini, per sua natura scettica nei confronti del quadro come strumento di mera rappresentazione, o meglio, di semplice presentazione, tenta da sempre di evitare questa impasse attraverso un approccio “referenziale” nei confronti della realtà. Ogni soggetto individuato trova un rimando che sia saldamente ancorato al reale, riletto e reinventato, passando attraverso un’esperienza di natura scultorea.
Prima di assumere le sembianze pittoriche che vediamo, le scene dipinte dall’artista hanno bisogno di passare attraverso un processo di sublimazione che sia in grado di ridefinire la forma del soggetto pittorico e di trovare una nuova densità spaziale.
Il rapporto con il soggetto rappresentato, per sua natura non fluido, non solo non viene nascosto ma diventa lo spunto attraverso il quale affrontare nuovi problemi e nuove sfide estetiche e formali, dichiarando apertamente una forte attrazione nei confronti di un’idea scultorea ereditata dalla lezione di Graham Sutherland.

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pierpaolo campanini artista platform green mostra kauffman repetto milano


I soggetti della nuova serie di dipinti a olio realizzati da Pierpaolo Campanini, sono per lo più piante, arbusti e cespugli che popolano il giardino della sua casa-studio.
Ma da dove nasce l’esigenza di dedicare un’intero corpus di lavori a questi soggetti naturali? L’artista percepisce in queste forme vegetali una densità spaziale, una forma vibrante, uno spazio carismatico carico di tensioni che ha bisogno di essere plasmato e rappresentato. Campanini vede questi soggetti come fossero stelle, punti luminosi e insieme opachi, metalli duri e cartilagini livide allo stesso tempo.
La pittura profonda e stratificata di Campanini sfuma in zone di non finito, segnate dall’indeterminatezza, situando le tele in una zona intermedia tra figurazione e trasfigurazione.
Una luce improbabile inonda i soggetti e ne indurisce ogni piega, impastando luce e ombra. La semioscurità si traduce in una moltitudine di colori, a tratti impossibili e allucinati, come inventati da un occhio umano non adatto agli estremi.
Nel suo insieme, questo nuovo corpo di lavori sembra scaturire da una riflessione sul primato della vista sugli altri sensi e la conseguente ossessione per la luminosità radicati nella cultura occidentale moderna, che procede “inseguendo una chiarità che snida sin l’ultima particella d’ombra”*.
La ricerca di Pierpaolo Campanini esplora i limiti e delle possibilità della pittura, nutrendosi di questa fondamentale dicotomia. Non è possibile descrivere la luce senza tracciare, contemporaneamente, un ritratto dell’ombra.

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Per tutte le immagini: Pierpaolo Campanini, veduta della mostra presso la galleria Kaufmann Repetto a Milano, 2016
*Jun’ichiro Tanizaki, Libro d’ombra, in Opere, Bompiani, Milano, 2002. First original edition published in 1933.

PIERPAOLO CAMPANINI
Galleria Kaufmann Repetto, Milano
FIno al 28 Maggio 2016

94. ANA MENDIETA

LA MOSTRA DA RAFFAELLA CORTESE A MILANO

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Fino all’11 maggio la Galleria Raffaella Cortese di Milano propone la seconda mostra personale dell’artista cubana Ana Mendieta; un progetto incentrato sui disegni realizzati dal 1983 al 1985, durante il suo soggiorno romano.
Il progetto espositivo si concentra sulle opere su carta – inchiostri, acquarelli, matite – alcune delle quali porteranno poi alla realizzazione delle sculture. In mostra anche il libro di litografie Duetto Pietre Foglie, realizzato sempre durante il soggiorno romano, e un prezioso taccuino del 1981 con alcuni studi preparatori.
Nel corso della sua carriera, tanto breve quanto prolifica, Mendieta ha sperimentato con vari media, dalla performance al video, dalla fotografia al disegno, alla scultura. La sua pratica artistica ha indagato lo stretto rapporto tra Arte e Natura, che Mendieta traduce unendo fisicamente il proprio corpo e la sua impronta con la terra. In molti film, infatti, il corpo diventa il mezzo col quale l’artista si ricongiunge alla Natura, in una sorta di rito spirituale e viscerale che assume anche valore simbolico di rinascita. Come ha più volte dichiarato l’artista, “la cultura è memoria della storia” ed è in questo senso che il corpo è quindi non solo testimone, ma anche veicolo della memoria collettiva.

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Fin dalla sua relazione affettiva con Carl Andre, l’estetica minimalista, la preoccupazione per questioni come la scala, i materiali, la presentazione e l’ambiente sono elementi che caratterizzano il lavoro dell’artista. E’ dunque importante ricordare quanto il lavoro dell’americano abbia esercitato un ruolo centrale nella pratica artistica di Ana Mendieta. Allo stesso tempo dobbiamo tenere a mente che, anche se entrambi gli artisti hanno utilizzano materiali naturali, l’approccio di Mendieta è stato decisamente più effimero rispetto agli interventi minimalisti di Carl Andre.
Una ricerca all’interno della quale materiali organici, la loro forma e la relazione intima con il corpo umano rivelano una connessione molto forte con la natura, la terra e la cultura.
Tutti ricorderanno la serie “volcano”, realizzata tra il 1978 e il 1980, nella quale il suo corpo si pone in dialogo con la natura, o i suoi “earth body works”, nei quali l’artista ha elaborato variazioni a partire dalla sua silhouette, mediante l’impiego di materiali che variano da elementi primari ed elementari come terra, fuoco e acqua fino all’uso di erba, fiori, muschio e neve.
Un dialogo intimo che possiamo ritrovare nella serie di disegni che la Galleria Raffaella Cortese presenta a Milano; opere che confermano l’interesse e l’attenzione di Ana Mendieta per gli aspetti emozionali e sensuali della natura.

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Per tutte le immagini, Ana Mendieta, veduta della mostra presso la Galleria Raffaella Cortese, Milano, 2016. 


ANA MENDIETA
Galleria Raffaella Cortese, Milano
Fino all'11 maggio 2016