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136. POST-WATER

NARCISO 4.0 E L'UTOPIA DEL MONDO MODERNO

testo di Andrea Lerda, pubblicato nel catalogo della mostra Post-Water, Museo Nazionale della Montagna di Torino, 2018.

0 Post Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropocene WILLIAM HENRY JACKSON

William Henry Jackson, Photochrom Co., Castle Geyser, Yellowstone National Park, 1898. Stampa in fotocopia (Photocrhrom Co.) da negativo originale di William Henry Jackson,17x22,7 cm. Centro Documentazione Museo Nazionale della Montagna – CAI Torino. Fondo Fotocromie


Quando nel 1979 Christopher Lasch parlava di “fallimento del liberalismo”(1), stava già delineando i tratti salienti della società iperglobalizzata del ventunesimo secolo.
Lo storico e sociologo statunitense ha descritto l’uomo contemporaneo come preda della cultura dell’individualismo, costantemente alla ricerca della felicità e vittima di una crescente preoccupazione narcisistica del sé.
Lontano dalle dinamiche acquisitive della cultura ottocentesca, l’individuo moderno risponde a un bisogno di “gratificazione immediata”(2) e di “insoddisfazione perenne”(3).
A cavallo tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta del Novecento, Lasch ci parla dunque di un narcisismo moderno che impedisce di guardare al passato, ormai identificato con modelli di consumo superati, e tantomeno capace di pensare e di affrontare il futuro.
Oggi, quasi quarant’anni dopo, ci troviamo di fronte al mito irreale della crescita economica illimitata. L’ideologia di benessere, alimentata dalla macchina del progresso a ogni costo, ci sta conducendo verso un chiaro e inevitabile fallimento collettivo di proporzioni globali.
La logica sociale del consumo, quella della “sovracrescita”(4), dimentica di confrontarsi con la finitezza della biosfera. Come ha recentemente scritto Wendel Berry, “la pretesa di produttività, di redditività ed efficienza [...], potere, meccanizzazione e automazione senza limiti, per un certo tempo possono arricchire e conferire autorità ai pochi, ma prima o poi ci distruggeranno tutti”(5).

SEBASTIAN DIAZ MORALES 1

2Post Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropocene JEPPE HEIN 

In ordine: Sebastián Díaz Morales, Oracle, 2007, installazione video, 11’. Courtesy l’artista e carlier ⎥ gebauer, Berlino; Jeppe Hein, Who Am I Why Am I Where Am I Going, 2017, alluminio verniciato a polvere, tubi al neon, specchio a due vie, acciaio verniciato a polvere, trasformatori, 100x100x10 cm. Courtesy König Galerie, Berlino, 303 Gallery, New York e Galleria Nicolai Wallner, Copenhagen. Crediti fotografici Studio Jeppe Hein / Florian Neufeldt

 

Oggi abbiamo a portata di mano qualsiasi oggetto ed esperienza. Per contro manchiamo di consapevolezza, in quanto partecipi di un atteggiamento narcisistico che coinvolge l’intera comunità globale. Rassicurati dai progressi della scienza, crediamo infatti che le nuove tecnologie siano in grado di fornire soluzioni a tutti i problemi che l’azione antropica smisurata produce.
Ma siamo sicuri che benessere, felicità e progresso possano essere raggiunti esclusivamente attraverso un costante aumento dei consumi, del potere d’acquisto e di una crescita economica smisurata? 


3Post-Water. Exhibition view at Museo Nazionale della Montagna 2018 Museo Nazionale della Montagna CAI Torino 1 4Post-Water. Exhibition view at Museo Nazionale della Montagna 2018 Museo Nazionale della Montagna CAI Torino 2 5Post-Water. Exhibition view at Museo Nazionale della Montagna 2018 Museo Nazionale della Montagna CAI Torino

Vedute della mostra Post-Water al Museo Nazionale della Montagna, Torino 2018. Courtesy Museo Nazionale della Montagna CAI Torino.


Sembra piuttosto corretta la tesi secondo cui la sopravvalutazione della posizione umana, la credenza nello “statuto miracoloso del consumo”(6), assieme al “delirio tecnico-scientifico”(7) abbiano definitivamente eliminato il “paradigma Gaia”(8).
Mai come oggi il mito di Narciso è un riferimento adeguato per descrivere l’atteggiamento patologicamente autolusinghiero dell’uomo. Immerso nell’universo effimero dell’era digitale, sembra essere incapace di vedere la realtà in maniera obiettiva. Siamo intrappolati dal nostro riflesso, come Narciso lo era del suo. L’acqua limpida in cui il figlio della ninfa Lirìope si specchia, moltiplica all’infinito le immagini del suo volto e così facendo lo priva di se stesso. Ignaro e attratto da una fonte ingannatrice, si perde nel contemplare la propria “ingannevole bellezza”(9) senza riuscire a vedere.
La tendenza della società contemporanea di specchiarsi e di riflettersi nella propria immagine di potenza, e la fiducia nell’equazione consumo=crescita=felicità, rischia di portarci a morire dello stesso veleno di cui fu vittima il giovane Narciso. Non cogliere l’atteggiamento distruttivo che il genere umano impone alle risorse naturali del pianeta Terra, significa perdere il senso di “appartenenza a una successione di generazioni”(10).

L’acqua, il più essenziale elemento naturale che genera e garantisce il mantenimento della vita, è solamente uno dei beni che soffrono la crisi acuta del senso di responsabilità del nostro tempo.
Fusione dei ghiacciai, inquinamento dei mari e degli oceani, desertificazione dei laghi e dei fiumi. Sono le immagini più inquietanti che l’era dell’Antropocene è stata in grado di produrre, alterando gli equilibri naturali a ogni livello.
La diminuzione delle risorse idriche e il loro crescente stato di inquinamento sono la conseguenza dell’affermarsi di modelli di sviluppo che violano i cicli vitali. Vandana Shiva, parlando della scarsità dell’acqua come un fenomeno che il genere umano ha creato, afferma che “a ognuno di questi livelli l’uomo contemporaneo ha abusato della Terra, distruggendone la facoltà di ricevere, assorbire e immagazzinare acqua”(11).
Tuttavia, la macchina dell’economia globale, alimentata dalla nostra “mentalità consumatrice”(12), non conosce sosta. Tutte queste scene sono ormai note ma per lo più accettate e considerate come conseguenza necessaria al mantenimento di uno status quo irrinunciabile. 


6 Post Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropocene MARIO FANTIN3

8 Post Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropocene Laura Pugno FM 02

8bisPost Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropocene Olivo Barbieri

In ordine: Mario Fantin, Spedizione Groenlandia sud-orientale: missione etnografica e archeologica, luglio-agosto 1966, stampe alla gelatina bromuro d’argento 23,6x18 cm. Centro Documentazione Museo Nazionale della Montagna – CAI Torino. Fondo Mario Fantin; Laura Pugno, A futura memoria, 2018, calchi in jesmonite, dimensioni varie. Courtesy l’artista e Galleria Alberto Peola, Torino; Olivo Barbieri, Ivanpah Solar Electric Generating System CA, 2017, stampa a getto d’inchiostro su carta cotone, 11x146 cm. Courtesy l’artista e Galleria Mazzoli, Modena-Berlino


Se fino a qualche anno fa la priorità era di salvaguardare i ghiacci polari, oggi la necessità è quella di regolamentarne il traffico marittimo. Nel 2017 l’International Maritime Organization (IMO) ha infatti varato il Polar Code che, assieme alla Convenzione SOLAS, introduce una serie di normative per il controllo della cosiddetta “rotta marittima del Nord” e per la tutela delle condizioni di sicurezza dei passeggeri che vi transitano (13).
Un anno prima, oltre mille turisti hanno preso parte alla prima crociera di grandi dimensioni lungo il Passaggio a Nord Ovest a bordo della Crystal Serenity. “Un’esperienza da sogno” e “un traguardo memorabile” hanno commentato Edie Rodriguez, CEO dell’omonima compagnia e Birger J. Vorland, capitano della nave. Dalle immagini di orsi polari, diventati testimonial per le campagne di sensibilizzazione, a quelle di giovani innamorati in viaggio di nozze attraverso i nuovi paradisi marini del Nord, il passo è veramente breve.
Una delle più grandi riserve d’acqua dolce del nostro pianeta sta rapidamente spalancando le proprie porte al futuro che, ancora una volta, chiede ad alta voce di poter marciare. In un domani molto vicino potremo così godere di una nuova via commerciale, più veloce ed economica, su cui nazioni come la Cina e la Russia hanno da tempo rivolto le proprie strategie politiche e i propri interessi economici. D’altronde, secondo il World Water Development Report 2018 dell’Unesco (14) entro il 2050 la popolazione mondiale raggiungerà i dieci miliardi di individui. 

10 Post Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropocene Federica Di Carlo

10 Post Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropoceneGAYLE CHONG KWAN   DETAIL1

Federica Di Carlo, Cassandra’s eye, 2018, fotografie digitali su pellicole plastiche, dimensioni ambientali. Courtesy l'artista. Foto Jacopo Nocentini; Gayle Chong Kwan, Coralities, 2018, stampa fotografica vinilica, dimensioni ambientali. Courtesy l’artista e Galleria Alberta Pane, Venezia. Le opere sono state prodotte dal Museo Nazionale della Montagna di Torino.


Soddisfare le esigenze di un numero così alto di persone sarà inevitabile. Assisteremo a un ulteriore incremento delle rotte commerciali, della produzione industriale e di quella agricola, con le conseguenze immaginabili che tutto ciò comporterà. La domanda globale di acqua, che è già aumentata a un tasso dell’1% ogni anno in funzione della crescita demografica, dello sviluppo economico e dei cambiamenti nei modelli di consumo, incrementerà ulteriormente.
All’interno di questo paesaggio, in cui prevale l’indifferenza da parte dei poteri politici ed economici nei confronti della crisi idrica e delle conseguenze che le dinamiche di sviluppo hanno sullo stato dell’acqua, gli scenari di un futuro post-water sembrano facilmente prevedibili. Analizzando i fatti alla luce del presente, possiamo comprendere come le ripercussioni future sulle risorse naturali, sulle condizioni della biosfera e sulla vita dell’uomo in primis, non si preannunciano positive.
Secondo Jeff Peakall, professore di Process Sedimentology presso l’Università di Leeds, non è tanto la Terra a essere in pericolo quanto l’uomo. Mentre noi siamo probabilmente destinati a estinguerci, il nostro pianeta procederà nel suo percorso naturale di vita. Il punto allora potrebbe non essere legato a quanto l’impatto antropico sia devastante sul lungo periodo. Piuttosto, quanto la gestione del nostro pianeta e di una risorsa fondamentale come l’acqua avvenga secondo modalità non sostenibili, e dunque dannose, nel breve periodo. La conclusione, come ha scritto Serenella Iovino, “è che questa modernizzazione ha progressivamente allontanato l’umano da se stesso”(15).

12Post-Water. Exhibition view at Museo Nazionale della Montagna 2018 Museo Nazionale della Montagna CAI Torino 3 16Post-Water. Exhibition view at Museo Nazionale della Montagna 2018 Museo Nazionale della Montagna CAI Torino 4

Vedute della mostra Post-Water al Museo Nazionale della Montagna, Torino 2018. Courtesy Museo Nazionale della Montagna CAI Torino.


Il “carattere utopico”(16) del cammino intrapreso rende allora indispensabile la riscoperta della nostra capacità di “saper vedere”. Evitare la fine di Narciso implica un cambio di posizione. Significa rompere l’incantesimo di uno sguardo estatico, in favore di un’analisi più obiettiva e consapevole della realtà. Qualcuno potrebbe sostenere che, affidandoci alle potenzialità sempre più sofisticate della tecnica e della scienza, saremo in grado di superare ogni crisi. Ma le risorse idriche sono limitate. L’acqua è un bene rinnovabile ma non incrementabile e la sola scienza non basta. Sempre secondo il WWDR 2018, la soluzione da adottare per rispondere alle più urgenti sfide idriche del ventunesimo secolo è quella delle Nature Based Solutions (NBS). Impiegando soluzioni offerte dalla natura e imitando processi naturali che sono da sempre di fronte ai nostri occhi, potremo riequilibrare il ciclo idrico e mitigare gli effetti del cambiamento climatico, garantendo al contempo un incremento delle quantità di acqua e una crescita sostenibile che garantisca la sopravvivenza dell’uomo.

17Post Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropocene Mario Fantin

18Post Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropocene Bepi Ghiotti

In ordine: Sergio Viotto, Spedizione italiana al Karakorum. K2 sorgente di acque termali sulfuree nei pressi di Chogo. Da sinistra Lino Lacedelli, Cirillo Floreanini, Carlo Mauri, 1954, stampa alla gelatina bromuro d’argento, 29,7x39,7 cm. Fondo Mario Fantin, Centro Documentazione Museo Nazionale della Montagna – CAI Torino. Fondo Mario Fantin; Bepi Ghiotti, Unknown source, Bali, 2015, stampa Giclée montata su lastra Dibond, 124x158 cm. Courtesy l’artista. L'opera è stata prodotta dal Museo Nazionale della Montagna di Torino.


Per risintonizzarci con questi processi è dunque necessario un cambio di rotta. Occorre portare a compimento un processo di “redenzione spirituale” e “mandare a spasso il nostro caro Ego”(17). Dobbiamo liberare lo sguardo, rompere l’incantesimo che ci rende ciechi e abbandonare la posizione “esterna” tanto cara a Narciso. Immersi in questo spazio nuovo, il riflesso ci è precluso, la superficie incantatrice si frantuma e il corpo si smaterializza. Come scrive Cécile Guérard, l’“Io diventa solubile”(18).
“L’epoca della Grande Cecità”(19) ci fa vivere questa esperienza in maniera ogni giorno più brutale. Inondazioni e alluvioni sempre più disastrose ci portano a compiere questa immersione in maniera dolorosa e mortale. Ma l’acqua è per sua natura un elemento vitale. Pur confidando nelle grandi capacità della ricerca scientifica, serve dunque ristabilire un contatto autentico e primordiale con tutti i cicli naturali, per riprendere il controllo della nostra andatura, mettendo da parte il mito della velocità dal quale siamo posseduti. Questo “essere nell’acqua” cancella la nostra immagine e grazie a questo bagno, che diventa una sorta di “meditazione orizzontale”(20), possiamo uscirne rigenerati. Perdiamo il nostro riflesso e ci trasformiamo in qualcosa di nuovo.

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20Post Water Museo Nazionale Montagna Torino a cura di Andrea Lerda acqua narcisismo ecologia antropocene ANA MENDIETA

In ordine: Vedute della mostra Post-Water al Museo Nazionale della Montagna di Torino, 2018. Courtesy Museo Nazionale della Montagna CAI Torino; Ana Mendieta, Ocean Bird (Washup), 1974 Super-8 colore, film muto trasferito su DVD. 4’09’’. Courtesy Collezione La Gaia; The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Copyright The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC.


Perché “la felicità si trova nell’acqua [...] e un bagno di mare è molto più che un bagno di mare: schiavi del nulla, liberati del nostro Io a tendenza narcisistica, facciamo un bagno di assoluto. Ne usciamo con un’idea migliore della vita e di noi stessi, come se il mare, prodigio di cure, ci avesse dato la sua assoluzione...”(21).

 

POST-WATER
A cura di Andrea Lerda
Museo Nazionale della Montagna, Torino
26.10.18 - 17.03.19
In mostra opere di: Andreco, Georges-Louis Arlaud, Marcos Avila Forero, Olivo Barbieri, Gayle Chong Kwan, Caretto/Spagna, Jota Castro, Sebastián Díaz Morales, Federica Di Carlo, Mario Fantin, Bepi Ghiotti, William Henry Jackson, Adam Jeppesen, Francesco Jodice, Jeppe Hein, Frank Hurley, Peter Matthews, Ana Mendieta, Studio Negri, Giuseppe Penone, Pennacchio Argentato, Paola Pivi, Laura Pugno, Gaston Tissandier.

 

1) Christopher Lasch, Introduzione a La cultura del narcisismo. L’individuo in fuga dal sociale in un’età di disillusioni collettive (titolo originale The culture of narcissism, 1979), Gruppo Editoriale Fabbri-Bompiani, Milano 1981, p. 8.
2) Ivi, p. 11.
3) Ibid.
4) Serge Latouche, La scommessa della decrescita (titolo originale Le pari de la décroissance, 2006), Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 2009, p. 28.
5) Wendell Berry, La strada dell’ignoranza, Edizioni Lindau, Torino 2015, p. 17.
6) Jean Baudrillard, La società dei consumi. I suoi miti e le sue strutture (titolo originale La societé de consommation. Ses mytes ses structures, 1974), Il Mulino, Bologna 1976, p. 25.
7) Serge Latouche, Op. Cit., p. 35.
8) A tal proposito Serge Latouche scrive: “Eliminando la capacità di rigenerazione della natura, riducendo le risorse naturali a una materia prima da sfruttare invece di ‘attingerne’, la modernità ha eliminato [il] rapporto di reciprocità”, Op. Cit. p. 13.
9) Ovidio, Le Metamorfosi, Vol. I, Gruppo Editoriale Fabbri-Bompiani, Milano 1988, p. 173.
10) Christopher Lasch, Op. Cit., p. 17.
11) Vandana Shiva, Le guerre dell’acqua (titolo originale Water Wars: Privatisation, Pollution and Profit, 2002), Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 2003, p. 18.
12) Jean Baudrillard, Op. Cit., p. 25.
13) “The International Maritime Organization (IMO) has adopted the International Code for Ships Operating in Polar Waters (Polar Code), and related amendments the International Convention for Safety of Life at Sea (SOLAS) to make it mandatory, marking an historic milestone in the Organization’s work to protect ships and people aboard them, both seafarers and passengers, in the harsh environment of the waters surrounding the two poles”. http://www.imo.org/en, pagina consultata il 4 luglio 2018.
14) Da http://unesdoc.unesco.org/ images/0026/002614/ 261424e.pdf, pagina consultata il 4 luglio 2018.
15) Serenella Iovino, Ecologia Letteraria. Una strategia di sopravvivenza, Edizioni Ambiente, Milano 2006, p. 36.
16) Hans Jonas, Il principio di responsabilità. Un’etica per la civiltà tecnologica (titolo originale Das Prinzip Verantwortung, 1979), a cura di Pier Paolo Portinaro, Giulio Einaudi Editore, Torino 1990, p. 29.
17) Cécile Guérard, Piccola filosofia del mare. Da Talete a Nietzsche (titolo originale Philosophie légère de la mer, 2006), Ugo Guanda Editore, Parma 2010, p. 29.
18) Ivi, pp. 52-54.
19) Amitav Ghosh, La Grande Cecità. Il cambiamento climatico e l’impensabile, Neri Pozza Editore, Vicenza 2017, p. 18.
20) Cécile Guérard, Op. Cit., p. 41.
21) Ivi, pp. 55-56. 

135. ECO-VISIONARIES

Art and Architecture after the Anthropocene al nuovo MAAT di Lisbona

Eco Visionaries Antropocene MAAT Lisbon art exhibition ecology human impact platform green1

Eco Visionaries. Art and Architecture After The Antropocene. Courtesy of EDP Foundation ©Paulo Alexandre Coelho


Nella prima collaborazione di MAAT con diversi musei europei, il progetto Eco-Visionaries: Art and Architecture after the Anthropocene è incentrato sulle pratiche correnti che propongono visioni critiche e creative nei confronti delle trasformazioni ambientali che stanno danneggiando il nostro pianeta. In un momento in cui i cambiamenti climatici sono ancora più evidenti, Eco-Visionaries apre il dibattito su una vasta gamma di domande associate all’Antropocene, termine coniato negli anni Ottanta dal biologo Eugene Stoermer e adottato nel 2000 dal chimico olandese Paul Crutzen nel libro Benvenuti nell’Antropocene. Con esso si intende definire l’attuale epoca storico-geologica nella quale le cause principali delle modifiche strutturali, climatiche e ambientali del pianeta Terra sono da attribuire alla presenza dell’uomo e delle sue attività.

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Eco Visionaries. Art and Architecture After The Antropocene. Courtesy of EDP Foundation ©Paulo Alexandre Coelho


La mostra affronta il concetto di "ecologico" e "verde" in un momento in cui tutto - in particolare le scienze naturali e l'arte - parlano dell’Antropocene come di una nuova epoca geocronologica in cui l'essere umano è diventato uno dei più importanti influenze sui processi biologici, geologici e atmosferici del nostro pianeta. Nel fare ciò, i lavori affrontano e valutano la materialità della terra, in particolare attraverso l'uso di dati misurabili. La mostra esamina i metodi, i mezzi e le possibilità di creare un rapporto tecnico-estetico con il nostro ambiente.
Con il contributo di oltre trentacinque artisti e architetti, la mostra presentata al MAAT di Lisbona è la prima e più ampia delle quattro mostre che appariranno simultaneamente in Portogallo, Spagna, Svizzera e Svezia.
La mostra è prodotta in collaborazione con diversi partner europei (MAAT, Lisbona / Portogallo, MAXXI, Roma / Italia, Bildmuseet, Umeå / Svezia, Laboral, Gijón / Spagna) e sarà presentata in tutti quei luoghi con diverse aree tematiche.


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Eco Visionaries Antropocene MAAT Lisbon art exhibition ecology human impact platform green5

Eco Visionaries. Art and Architecture After The Antropocene. Courtesy of EDP Foundation ©Paulo Alexandre Coelho


ECO-VISIONARIES. ART AND ARCHITECTURE AFTER THE ANTHROPOCENE
A cura di Pedro Gadanho e Mariana Pestana
Maat Museum, Lisbona
Fino al 8 ottobre 2018

Artisti: Territorial Agency, Design Crew for Architecture, Malka Architecture, Daniel Arsham, Ana Vaz & Tristan Bera, BIG, Carolina Cayedo, Parsons & Charlesworth, Ant Farm, Regina Frank, Unknown Fields Division, Buckminster Fuller, Design Earth (Rania Ghosn & El Hadi Jazairy), Genomic Gastronomy, John Gerrard, Alexandra Daisy Ginsberg, Tue Greenfort, The Center for Genomic Gastronomy, Nelly Ben Hayoun, HeHe, Femke Herregraven, Kiluanji Kia Henda, Andrés Jaque, Wanuri Kahiu, Kristof Kintera, The Living, Basim Magdy, Pedro Neves Marques, MVRDV, Eva Papamargariti, Ornaghi & Prestinari, Rimini Protokoll, Dunne & Raby, Diller Scofidio + Renfro, Wasted Rita, Jeremy Shaw, Miguel Soares, Superuse , SKREI, Superflex, The Harrison Studio, Philippe Rahm Superuse, Ursula Biemann + Paulo Tavares, Pinar Yoldas, Zak Ové.

134. PETER MATTHEWS

CON LA FORZA DEL MARE

E’ dunque possibile che perdendo il nostro riflesso e la nostra ombra nell’acqua, ci trasformiamo in creature migliori?

Petermatthews artist ocean sea painting contemporary art nature art sublime2


“Chi si bagna non si riflette” così scriveva Gaston Bachelard. Il nuotatore che agita la superficie del mare, che si immerge nelle acque di un fiume o di un lago allontana il suo corpo da un luogo conosciuto, per farlo entrare in uno spazio informe, spesso infinito e oscuro. 
Il suo corpo proietta schizzi. Lo spazio dell’acqua va in frantumi. La forma del corpo, la nitidezza dei pensieri e i limiti del mondo così come lo conosciamo si fanno vulnerabili. Tutto quel che possiamo fare è riconfigurare le nostre certezze, sentendo lo spazio che ci circonda come un universo altro, come un liquido primordiale dal quale proveniamo e al quale apparteniamo.
E’ dunque possibile che perdendo il nostro riflesso e la nostra ombra nell’acqua, ci trasformiamo in creature migliori?


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Peter Matthews artist ocean sea painting art practice platform green1

Peter Matthews, A Journey In, On and With the Pacific Ocean, 2015, courtesy l'artista e BEERS London


Luogo della vita ma anche della morte, il mare è sede di un numero inimmaginabile di storie e di racconti. Spazio da attraversare in cerca della terra promessa, frequentemente protagonista di disastri ecologici, il mare è uno dei campi di battaglia più noti per la sensibilizzazione sulle problematiche ambientali.
Soggetto tra i più suggestivi della poetica romantica, in modo particolare della pittura di Caspar David Friedrich, il mare è uno dei luoghi all’interno dei quali prende forma il sentimento del sublime. Che sia quieto oppure tempestoso, l’enorme distesa di acqua è in grado di ridimensionare la tendenza “egocentrica” dell’uomo contemporaneo.
“L’individuo, punto minuscolo nell’immensità, nullità tra il niente e il tutto, [nel mare] non vi si riflette, ma vi si perde. Cancellato dalla scena come un insetto.” (cit. Cécile Guérard, Piccola filosofia del mare, Ugo Guanda Editore, 2006, p. 52).

Il mare è anche il luogo della scoperta, del contatto autentico con un elemento naturale tanto legato alla vita, fonte di ispirazione per animi poetici e solitari.
Da qui parte la ricerca artistica di Peter Matthews, artista londinese che ha fatto del mare il suo interlocutore privilegiato. Come un moderno pittore neo-romantico, Peter Matthews veste i panni di un esploratore alla ricerca del sublime. Da diversi anni l’artista ha deciso che per poter dare forma alla sua pittura è necessario il contatto diretto e incondizionato con il mare.
Da questa consapevolezza scaturisce l’esigenza di dirigersi fisicamente verso l’oceano, sia esso Pacifico o Atlantico. Il passaggio successivo, che prevede l’immersione nelle acque spesso mosse e pericolose implica tempi di permanenza nelle acque salate che risultamo molto spesso fisicamente impegnative e pericolose.

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Peter Matthews artist ocean sea painting art practice platform green4

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In ordine: A Journey In, On and With the Pacific Ocean, 2015; veduta dell'istallazione nell'ambito della mostra No Man Is an Island presso il Künstlerforum Bonn, Germania, aprile, 2018. Fotografia di Álvaro Valdecantos e Cynthia Rüehmekorf. Courtesy l'artista e BEERS London


E’ in questo momento che Peter Matthews trova quella sintonia necessaria per dare libero sfogo alla propria creatività. Al limite con una pratica che potrebbe essere letta come performativa l’artista immerge le tele nell’acqua e dà inizio alla fase di produzione. Un lavoro che avviene a “quattro mani”, che è tanto produzione di un opera quanto esplorazione delle potenzialità espressive della natura. Riportate poi sulla terra ferma, le tele accolgono gli ulteriori segni che l’artista decide di lasciare; si tratta di suggestioni che emergono dal profondo, che danno vita a un’iconografia e una cromia i cui riferimenti sono celati nelle profondità marine.
Per Matthews, il mare si presenta come manifestazione di una sfida: una ricerca da cui imparare e adattarsi; forse un'ossessione esasperante e pericolosa per la vita che, al suo massimo trascendente, offre all'artista un assaggio di una bellezza che si estende oltre l’orizzonte..

peter matthews artist drawing water ocean sea pen sublime nature2 peter matthews artist drawing water ocean sea pen sublime nature3 peter matthews artist drawing water ocean sea pen sublime nature4

Peter Matthews, In and With the Pacific Ocean (Chile), 2018, Courtesy l'artista e BEERS London


“È una cruda realtà che molte opere di Matthews siano perse negli oceani che producono queste opere monumentali. E sono monumentali, sia nella dimensione che nella portata. Ma fanno riferimento al sublime nella loro presenza e anche alla loro assenza: suggerendo un viaggio che l'artista ha intrapreso, andando alla deriva, sollevando, gonfiando e respirando da qualche parte là fuori negli splendidi spazi liminari fluidi tra oceano e terra. Per Matthews, ogni giorno è un'avventura, "trovato e rivelato all'interno dell'esperienza dinamica del vagabondaggio con il sublime, il misterioso, l'ignoto", dove Matthews dipinge dentro, sopra e sotto la superficie dell'Oceano Pacifico. Ma per Matthew's il vero oggetto dell'arte esiste dove l'oggetto si perde nel soggetto, dove l'oceano e il dipinto sono indivisibili l'uno con l'altro e dove l'oceano e l'universo scrivono la propria immagine.”

 
  

133. METAMORFOSI

LA MOSTRA AL CASTELLO DI RIVOLI

Allestita nella Manica Lunga del Castello di Rivoli, la mostra Metamorfosi – Lasciate che tutto vi accada, a cura di Chus Martínez, esplora l’esperienza della metamorfosi nell’arte attraverso le opere di alcuni fra i più promettenti artisti internazionali.

Lin May Saeed exhibition metamorphoses castello di rivoli museum turin chus martinez art nature platform green 4

Lin May Saeed, St. Jerome and the Lion (San Girolamo e il leone), 2016, acciaio, lacca, 150 x 186 x 10 cm. Courtesy Nicolas Krupp, Basel. Foto  Sergej Hasenböhler


Pensate espressamente per il Museo, le opere di Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1980), Ingela Ihrman (Strängnäs, 1985), Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979), Reto Pulfer (Berna, 1981), Mathilde Rosier (Parigi, 1973), Lin May Saaed (Würzburg, 1973) e Ania Soliman (Varsavia, 1970) ricercano nell’esperienza metamorfica l’intero ventaglio del sentire, quella sottile percezione dell’indeterminato cha ha come sfondo l’enigma.
Ai sette progetti inediti si affiancano le opere I Have Left You The Mountain – a cura di Simon Battisti, Leah Whitman-Salkin e Åbäke, già esposto nel Padiglione Albania della Biennale di Architettura di Venezia del 2016 – e il video Army of Love di Alexa Karolinski e Ingo Niermann commissionato dalla IX Biennale di Berlino nel 2016.
Le opere degli artisti fatte di installazioni, sculture, azioni performative, dipinti e video invitano l’osservatore alla percezione di ciò che va al di là della parola umana e può esprimersi solo nella natura, nella sua tensione metamorfica che è principio del vivente, in quell’idioletto segreto che solo la creazione artistica può condividere. Metamorfosi che non è semplice cambiamento ma è passaggio, allontanamento da sé, movimento che coincide con il respiro della natura, che con la sua presenza intramata di suoni rinvia al transitorio e a cui l’arte può dare voce.

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In ordine: Lin May Saeed, Dach der Welt - The Liberation of Animals from their Cages X (Il tetto del mondo - La liberazione degli animali dalle loro gabbie X), 2010 
polistirolo, vernice acrilica, lana di poliestere, legno, 
100 x 140 x 38 cm; On the float /Auf dem Floß (Sul galleggiante), 2007, 
polistirolo, vernice acrilica, acciaio, 
140 x 264 x 58 cm. Foto Eric Tschernow; dettaglio


Per l’arte di oggi è importante distinguere la vecchia idea “moderna”, otto-novecentesca, di “cambiamento” dalla nozione contemporanea di “trasformazione”. “Questa trasformazione - afferma Carolyn Christov-Bakargiev, direttore del Castello di Rivoli - è basata sulla metabolizzazione: i lavori in mostra indagano in che modo siamo vitali e come creiamo noi stessi come forme dionisiache in movimento, superando ogni fissità inerte”.
Come sostiene la curatrice della mostra, “Metamorfosi rappresenta l’esercizio del pensare la vita con l’immaginazione e soprattutto senza gerarchie e vincoli. Gli artisti hanno cercato di restituire con il loro gesto libero, svincolato da stili o generi la segreta tessitura della natura, quelle tracce sottili che liberano il pensiero, lo invitano allo sconfinamento, all’aperto. Disegni, fiori, un’armata d’amore, una nuvola di tessuti magici, canzoni, voci, pane come perline, danzatori a testa in giù sulle tele, bassorilievi babilonesi in poliestere... Lavori che si sottraggono ai vincoli della forma, del margine, ma vogliono andare oltre la soglia. Metamorfosi mostra l’esposizione all’imprevedibile che è materia della vita stessa, della sua inesplicabile bellezza, della sua enigmatica energia che si rivela in una goccia di pioggia che bagna la foglia di un antico albero fossile”.

Eduardo Navarro exhibition metamorphoses castello di rivoli museum turin chus martinez art nature platform green

Ingela Ihrman exhibition metamorphoses castello di rivoli museum turin chus martinez art nature platform green

Mathilde Rosier exhibition metamorphoses castello di rivoli museum turin chus martinez art nature platform green

In ordine: Eduardo Navarro, We Who Spin Around You (Noi che ti giriamo attorno), 2016, documentazione dell’azione. Opera commissionata e prodotta da The Highline Art, New York. Foto Liz Ligon; Ingela Ihrman, The Giant Hogweed (La Panace gigante), 2016, canna, carta, filo di nylon, plastica, lacca, cinghie di nylon, gommapiuma, farina di frumento, 600 x 300 x 300 cm. Courtesy l’artista; Ingela Ihrman, veduta dell'installazione presso il Castello di Rivoli - Museo d'arte contemporanea.


METAMORFOSI - LASCIATE CHE TUTTO VI ACCADA
A cura di Chuz Martínez
Castello di Rivoli - Museo d'arte contemporanea
FIno al 24 giugno 2018

132. SIMONE MONSI

CAPITOLO FINALE

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Sunset Hand Pouf (Healing of Solastalgia: A Proposition), 2017, stampa a sublimazione su tessuto in neoprene, polistirolo, imbottitura, 76x116x116 cm. Courtesy l'artista e UNA gallery, Piacenza. Foto © t-space studio


Due elementi saltano immediatamente all’occhio quando si osservano i lavori della serie “Capitolo Finale” di Simone Monsi.
La prima è l’hardness dei “macro pixel” che saturano la superficie delle presenze totemiche, il cui soggetto è sempre il medesimo: immagini di tramonti dai colori decisamente vividi. La seconda è la softness che queste sculture naturalmente esprimono, nel loro fare riferimento a mani e oggetti morbidi di uso domestico.
In un certo senso è come se l’artista volesse dichiarare fin da subito quali sono i due mondi a cui fa riferimento. Da un lato l’universo digitale, quello che vive nei nostri smartphones, tra touchscreen, schede video e micro componenti elettronici, dall’altro quello naturale in cui siamo immersi.

Simone Monsi formalizza quella che è ormai la normalità. Una tecnologia che ci permette di fotografare la realtà, di intervenire virtualmente su di essa fino a crearne infinite versioni possibili.
Succede così che non si riesca più a comprendere il limite tra originale e artefatto. L’esperienza di intervenire autonomamente sulle immagini grazie ai programmi di ritocco presenti sugli smartphones permette a chiunque di essere un pò artista e un pò graphic desiner. Allo stesso tempo si tratta di un’esperienza emblematica che si colloca in maniera simbolica all’interno di un palinstesto di azioni neo liberali che hanno come protagonisti l’uomo del XXI secolo.

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CAPITOLO FINALE: Let’s Forget About It Let’s Go Forward – From Meaning To Intensity, il ventiseiesimo episodio di Mani!! I Love Holding Hands – It’s okay for me to be here!, 2016, mixed media, dimensione variabile. Courtesy l'artista e UNA gallery, Piacenza. Foto © t-space studio


L’artista parte da fotografie di tramonti digitalmente alterate che si trovano nell’universo di Instagram. Immagini all’interno delle quali il foto ritocco rende il colore di questi soggetti, già naturalmente acceso, ancora più saturo e vivace. Il rimando è quello a un fenomeno ambientale sempre più comune: la presenza di tramonti estremamente colorati, ma proprio per questo innaturali e tali a causa della presenza di micro particelle di carburante nell’aria.
Anche Federica di Carlo, artista a cui Platform Green ha già dedicato una news, ha realizzato una serie di lavori molto interessanti su questo argomento. Nel suo caso, l’arcobaleno diviene manifestazione visibile della fragilità dell'equilibrio in cui si trovano il pianeta e le nostre esistenze.
La domanda che l’artista si e ci pone è la seguente: può un fenomeno atmosferico come l'arcobaleno segnalarci qualcosa al di là della sua affascinante bellezza?


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In ordine: Federica Di Carlo, Untitled / The unbearable lightness of being, veduta dell'installazione presso l'Istituto Svizzero, Roma, 2017, stampa su plexiglass, morsa; dettaglio; Come in cielo così in terra (progetto in corso dal 2013), stampa digitale su plexiglass o vetro. Courtesy l'artista. Foto credits Fausto Brigantino


“Capitolo Finale è uno dei tre lavori che ho realizzato per il mio Degree show a Goldsmiths. In questo lavoro in particolare volevo condensare tre elementi che erano stati centrali nella mia ricerca dei due anni precedenti: la mano, a rappresentare le frizioni tra corporeità e tecnologia; i tramonti presi da Instagram, utilizzati come metafora di una transizione verso la nuova era geologica dell’Antropocene; e le piccole gambe che fuoriescono dal corpo di Lilith, personaggio di Evangelion, a simboleggiare un interesse più ampio verso il tema della solitudine presente nell’anime. Nelle mie sculture, quelle gambe sembrano anche radici e per un attimo le manone diventano alberi. C’è un senso di vitalità grottesca in queste foto di Instagram che sviluppano delle gambine per scappare via...Il titolo del lavoro poi è strutturato come negli anime, dove il titolo dell’episodio è diviso in due parti a cui si aggiunge il titolo principale della serie con sottotitolo; spesso anche unendo termini inglesi con il giapponese che io ho sostituito con l’italiano. Ciascuna delle quattro parti del titolo rimanda a un momento importante del percorso seguito nella mia ricerca, con riferimenti che vanno da Bifo Berardi a Hiroki Azuma allo stesso Evangelion.
Lo stesso discorso vale per il “ventiseiesimo episodio”, che tradizionalmente è quello finale nelle serie anime. Che fossi pronto o no, stava arrivando l’ultimo episodio di un percorso iniziato sei anni prima, quando per la prima volta mi sfiorò l’idea di proseguire gli studi all’estero. Un momento che per me rappresenta la metabolizzazione di tanti anni di studio, l’accettazione del fallimento di un sistema economico che aveva promesso di renderci più ricchi generazione dopo generazione e il mio posizionamento all’interno di un discorso accademico che riflette su possibili scenari futuri. E da lì ripartire, come parte integrante di una comunità, di un network".
(Estratto dell'intervista tra l'artista e Marco Arrigoni, pubblicata su ATP Diary il 21 febbraio 2017).

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Like Mops on the Beach, 2016, seta, acciaio, ferro, pittura acrilica, 71x68x106 cm, 70x106x57 cm. Courtesy l'artista e UNA gallery, Piacenza. Foto © t-space studio

131. REBIRTHING


Daniele Giunta, Alberta Pellacani e Silvano Tessarollo sono i protagonisti della mostra Rebirthing, un percorso intenso, attraverso alcuni dei luoghi più intimi, sfuggenti e intangibili dell’esistenza. Fino al 28 aprile 2018 alla galleria La Giarina di Verona.

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Daniele Giunta, Build life, 2018, veduta dell'installazione. Courtesy La Giarina, Verona

“Dimmi quando tornerò a vivere / dimmi quando ti respirerò”. Così cantavano gli Skillet, un gruppo rock di Memphis, nel 2006. E il titolo della canzone era proprio Rebirthing, come quello dato alla mostra alla Galleria La Giarina. Ri-nascere, riscoprire l’arte del respiro, la voce del silenzio, il lato nascosto delle cose. È fare esperienza del mondo, esserne di continuo attraversati. Affermare una pratica che va ben oltre il noto verbo di Descartes: “Cogito, ergo sum” (Penso, dunque sono): e cioè “Sento, dunque sono”. È sostenere che la condizione umana non è solo spirituale, ma anche corporea. Perchè il corpo è profusione del sensibile; è inscritto nel movimento delle cose e si mescola a esse con tutti i suoi sensi. Non si può dividere con un taglio netto soggetto e oggetto, interno ed esterno. Noi non guardiamo da fuori, ma da dentro. È vero: è la vista che (soprattutto oggi) proietta l’uomo nel mondo, ma lo mette a contatto solo con la sua superficie. Gli permette di riconoscere le cose, ma non di conoscerle, di interpretarle, di viverle. La vista ha bisogno di tutti i sensi per esercitarsi nella sua pienezza. “Vedo con occhio che sente, sento con mano che vede”, ha scritto Goethe in “Elegie romane”. Come chiamare questo sopravanzamento o sconfinamento sensoriale? Palpazione oculare o occhio aptico? In fondo, si tocca con gli occhi come i ciechi vedono con le mani.


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In ordine: Alberta Pellacani, Silvano Tessarollo, veduta della mostra. Courtesy La Giarina, Verona


Ebbene, gli interventi dei tre artisti invitati a Rebirthing (Alberta Pellacani, Carpi, 1964; Silvano Tessarollo, Bassano del Grappa, 1956; Daniele Giunta, Lago Maggiore, 1981) testimoniano una sorta di brama esplorativa, di bisogno di immersione desiderante nella materia del mondo. Pellacani con i suoi Palinsesti (di Mantova, di Venezia) sembra rivisitare la storia delle città, creando una visionaria geografia fatta di consistenze fittizie, echi, spessori d’aria. Impiegando una sorta di superficie specchiante “filma” il mondo che ci circonda e lo porta a sciogliersi e a ricomporsi, come in un sogno ad occhi aperti. Il suo è uno sguardo che conosce la misura del non finito, anzi dell’indefinito, di ciò che è sospeso, cangiante, metaforico (come in Changing) o al limite della visibilità (come in alcuni disegni appena abbozzati e percepibili solo al buio). L’operazione di Tessarollo invece dà l’idea di un ritorno a una naturalità pura, come quella auspicata da Lévi-Strauss o dagli scritti di Pasolini. Egli vuole far avvertire l’architettura segreta sottesa a elementi come alberi, rami, campi di grano. Gli interessa la scoperta, la presentazione, l’insurrezione del valore magico e meravigliante delle materie viventi, come la terra, la cera, la paglia. Fino a realizzare un grande telero (Sine sole sileo, 2017), dove sparge sulla superficie polvere di torba, come fosse una metaforica semina, capace di unire terra e cielo, profondità e altezza.

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TESSAROLLO 7

In ordine: Palinsesto Urbano NY II 04, 2018, stampa digitale, 62,5x86,5 cm ciascuno; Silvano Tessarollo, Sine Sole Sileo, 2017, terra e fango su carta, telaio in legno, 210x300 cm. Courtesy La Giarina, Verona 


Giunta, infine, arriva ad abbandonare ogni cosa (naturale o artificiale che sia): si trasferisce perfino nel Verbano (VCO), dove il mondo non è quasi più mondo, ma un luogo in cui perdersi, “uno spazio infinito” in cui è necessaria “un’attenzione altra” (come dice lo stesso artista). Lì, “l’arte diviene una sorta di condizione sperimentale in cui si sperimenta il vivere” (J.Cage): lì si è disponibili a tutti i fatti della vita: al passare del tempo, al costruirsi una casa, all’accendersi un fuoco, al praticare l’apicoltura (come Giunta ci mostra nel video Build from Flowers, 2017). A contare è proprio il mistero dell’essere (e dell’esistere), l’edificio della creazione, il tempio del mondo.

Ovvio che la Galleria più che un semplice spazio espositivo, divenga una dimensione di esperienza, arte, lavoro, amore. Senza prodursi in proclami ideologici o in discorsi legati all’ecologia, gli artisti intendono farci sentire, conoscere, gustare il sapere-sapore di un’esistenza creativa. Il loro è un viaggio iniziatico all’origine delle cose. È un immergersi nel loro segreto, un “rebirthing”, un rinascere e dimorare in esse.

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Daniele Giunta, Arnia Warré esagonale, 2018; Build from flowers, 2017, still da video, 19'38''. Courtesy La Giarina, Verona


REBIRTHING
Daniele Giunta, Alberta pellacani, Silvano Tessarollo
A cura di Luigi Meneghelli
La Giarina, Verona
Fino al 28.04.18

130. THOMAS DE FALCO

Ricucire Nature

Si è chiusa da poco alla Triennale di Milano la personale di Thomas De Falco dal titolo Nature, a cura di Laura Cherubini. 
L’artista ha presentato per la prima volta una vasta e completa selezione dei propri lavori. Opere che spaziano dall’arazzo bidimensionale all’arazzo scultoreo, dalla scultura tessile alla scultura tessile su tela.

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Thomas De Falco, Nature, Triennale Design Museum, Milano 2017. Courtesy e Triennale Design Museum.


Formatosi presso la Scuola Superiore d’Arte Applicata del Castello Sforzesco di Milano, De Falco racchiude la propria ricerca scultorea in una particolare e personalissima tecnica tessile, il wrapping, che consiste nell’avvolgere attorno ad un’anima di materia tessile, dell’altra materia tessile fino a creare forme che ricordano quelle delle radici degli alberi. Attraverso questa tecnica, l’elemento naturale, alla base degli studi e delle ricerche dell’artista, è infatti tramutato nelle forme scultoree della materia tessile abilmente intrecciata da De Falco.

A evidenziare lo stretto rapporto che lega l’artista con la natura i quaderni personali di De Falco, nei quali l’artista è solito cucire le foglie appena staccate dagli alberi su supporto cartaceo realizzando, in questo modo, tessiture studiate in punti precisi che consentano il movimento e quindi il processo di trasformazione della foglia. È proprio grazie all’intervento sulla natura prima, e attraverso la trasmutazione in intreccio del filo poi, che l’artista agisce sulla dinamica di maturazione della natura “congelando” ed “imprigionando” la materia in un blocco scultoreo..

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Thomas De Falco, Nature, Triennale Design Museum, Milano 2017. Courtesy e Triennale Design Museum.


L’atteggiamento della pratica artistica di De Falco, volto a creare connessioni a diversi livelli, si inserisce in un periodo storico molto particolare. Con l’avvio del nuovo secolo la globalizzazione ha iniziato a contabilizzare i suoi danni all’interno di tutti gli ambiti della società. Va inoltre detto che ad oggi la globalizzazione non è stata in grado di abbattere i molti muri che alimentano ingiustizie e diseguaglianze, generando piuttosto nuove e crescenti occasioni di divisione. Tutto questo accade nell’era digitale, in un presente iper connesso e apparentemente privo di ostacoli al dialogo, all’interno del quale non si può non rilevare la tendenza più o meno latente, in alcuni casi del tutto manifesta, a costruire barriere.

E’ dunque un dato di fatto l’aumentare costante delle divisioni, fisiche e non, all’interno di un presente fatto di tensioni politiche, sociali ed economiche. Pensiamo semplicemente alle barriere di cui sempre più spesso sentiamo parlare, o con cui abbiamo a che fare in maniera diretta, quelle in cemento, impiegate per proteggere i centri urbani da imprevedibili attacchi terroristici. Forse l’ultima versione, quella tascabile, di altri sbarramenti molto più imponenti e costosi. E’ il caso del famoso muro con il Messico annunciato e promesso dal neoeletto Presidente degli Stati Uniti d’America, Donald Tramp, che si prevede verrà realizzato sul confine tra i due stati nel corso della sua presidenza. Nulla di nuovo dal momento che ne esiste uno già dal 1990. 



All’interno di questo contesto storico, in cui l’idea di limite è quanto mai attuale (anche quello di non ritorno che è stato varvato nei confronti della relazione uomo-natura), pratiche artistiche come quella di Thomas de Falco sottolineano atteggiamenti che remano in senso opposto. Le stesse performance che l’artista realizza mettono in scena un bisogno di relazione che si esplicita nella tensione generata dall’utilizzo di materiali tessili che si tendono fino a “legare”, “cucire” o “ricucire” rapporti e relazioni sull’orlo della frattura.
(A.L.)

 

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Thomas De Falco, Nature, Triennale Design Museum, Milano 2017. Courtesy the artist e Triennale Design Museum.


In occasione della mostra l’artista ha realizzato una performance e un’installazione tessile dal titolo Intricacy, pensata appositamente per interagire con gli spazi della Triennale di Milano. Come nel libro Le Petit Ami di Paul Léautaud, pubblicato nel 1903, che affronta il tema della madre come “regina assente”, De Falco sembra concepire la figura materna, nelle sue più eterogenee accezioni, nelle forme scultoree di una grande madre-albero costituito da più di 500 metri lineari di materia tessile.
I performer, inizialmente isolati e immobili, rigorosamente a occhi chiusi, modificano lo stato iniziale fino a compattarsi in un “grande abbraccio” consolatorio che metaforicamente ci riporta alle tragedie sociali con le quali siamo purtroppo abituati a confrontarci quotidianamente.
Un abbraccio in cui i soggetti sembrano fortificarsi e che assomiglia, o almeno sostituisce, quello di una “madre assente” che come “natura matrigna” si abbatte sull’umanità contemporanea.
Dai loro corpi incastonati nel blocco scultoreo si estendono così grandi radici di wrapping che si espandono nell’ambiente circostante collegando mani, piedi e capelli alla struttura architettonica dello spazio espositivo.
Sebbene la materia tessile sia parte “fisica” principale dell’installazione, la reale protagonista del progetto è la performance, mezzo che l’artista usa per “dare vita e parola alla materia”.

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Thomas De Falco, Intricacy, Triennale Design Museum, Milano 2017. Courtesy the artist e Triennale Design Museum.

129. CLIMATE 04 - SEA LEVEL RISE

Arte e scienza al fianco di Venezia

Testo di Andrea Lerda

Un wall painting, alto 6 metri e lungo 100, per raccontare i rischi dei cambiamenti climatici e parlare del fenomeno dell'innalzamento delle acque a Venezia. Si chiama Climate 04 Sea Level Rise ed è un progetto tra arte e scienza realizzato da Andreco sulla facciata di un edificio presso Fondamenta Santa Lucia, a pochi passi dalla stazione ferroviaria. 

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Climate 04 Sea Level RIse, Venezia, 2017. Courtesy Andreco


Il primo febbraio del 1975, in un articolo pubblicato sul Corriere della Sera dal titolo “Il vuoto di potere”, Pier Paolo Pasolini denuncia che “nei primi anni Sessanta, a causa dell’inquinamento dell’aria e, soprattutto, in campagna, a causa dell’inquinamento dell’acqua (gli azzurri fiumi e le rogge trasparenti) sono cominciate a scomparire le lucciole. Il fenomeno è stato fulmineo e folgorante. Dopo pochi anni le lucciole non c’erano più”(1).
L’intellettuale nostrano utilizza la scomparsa delle lucciole come pretesto e metafora per parlare, anzi per urlare, la trasformazione radicale di una società scellerata, del progresso tecnico ed economico incontrollato, del capitalismo spregiudicato e del boom economico che in breve tempo avrebbe destabilizzato gli equilibri di un Paese basato per buona parte su una tradizione agricola secolare. Una trasformazione radicale, che portava con sé distruzione paesaggistica e urbanistica, inquinamento e devastazione ecologica, decadenza culturale e antropologica, l’esplodere della cultura di massa, l’omologazione degli stili di vita, la morte delle lucciole, quei “bagliori d’innocenza”(2) tanto delicati da rappresentare a pieno la fragilità degli equilibri naturali, incrinati dall’irrazionalità e dalla scellerata cecità del cinismo umano.
Dopo la lezione di Henry David Thoreau, che già a metà Ottocento sente nell’aria che qualcosa di irreparabile sta accadendo, quella di Pasolini è certamente una delle principali voci in grado di raccogliere l’eredità della recente ecocritica americana e di risvegliare in Italia una sensibilità ecologica sopita.

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Climate 04 Sea Level RIse, Venezia, 2017. Courtesy Andreco


Così come per l’America, dove l’esperiena storica della Land Art ha contribuito ad accendere il dibattito attorno alle questioni ecologiche, anche in Italia gli anni a cavallo tra il decennio Sessanta e Settanta hanno visto protagoniste tutta una serie di esperienze che si sono sviluppate attorno al concetto di less is more. Germano Celant, teorico principale dell’Arte Povera nel Manifesto del movimento, pubblicato su Flash Art n°5 del 1967, rileva infatti la presenza di un nuovo atteggiamento “teso al reperimento del significato fattuale del senso emergente del vivere dell’uomo. Un’identificazione uomo-natura, che non ha più il fine teologico del narrator-narratum medievale, ma un intento pragmatico, di liberazione e di non aggiunzione di oggetti a idee al mondo, quale oggi si presenta”(3).
Nel capoluogo torinese, Mario Merz lavora sulla struttura organica del mondo vegetale, sull’intersezione delle forze primarie e naturali con oggetti propri della contemporaneità. Pino Pascali, nel 1967, propone 2 metri cubi di terra e 1 metro cubo di terra, sineddoche naturale di un mondo naturale. Giuseppe Penone, più di ogni altro, dà rappresentazione del rapporto intimo, autentico e sublime che esiste tra l’uomo e la natura. Nel frattempo, Giuliano Mauri riflette sui concetti di ambiente e di partecipazione, dialoga con il paesaggio giungendo ben presto a realizzare interventi site specific all’interno della natura. Ugo La Pietra si sofferma ad analizzare il significato di abitare la città, invocando la necessità di una presa di coscienza maggiore, in grado di costruire il giusto equilibrio tra uomo e natura, mentre Piero Gilardi realizza nel 1965 i primi tappeti natura. La sua natura sintetica diventa un simbolo della contemporaneità, fatta di produzione in serie e di disattenzione nei confronti del contesto naturale.
Non possiamo poi dimenticare la presenza fondamentale e non casuale sul territorio italiano di un artista come Joseph Beuys che dal 1972 e fino al giorno della sua morte, porterà avanti, in Abruzzo, la sua battaglia in Difesa della Natura.

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Climate 04 Sea Level RIse, Venezia, 2017. Courtesy Andreco


Questa breve e certamente incompleta panoramica è un pretesto per raccontare quale sia stato il terreno all’interno del quale sono stati posti tutta una serie di semi che con il tempo sono germogliati dando vita a iportanti ricerche di giovani artisti odierni, i quali hanno saputo portare avanti quel filone di ricerca attenta alle questioni ambientali ed ecologiche. 
Quello più interessante, che ha certamente saputo fare tesoro di questa eredità è Andreco, ingegnere ambientale prestato all’arte, che da diversi anni porta avanti una ricerca sulle conseguenze dell’impatto antropico all’interno del contesto naturale.

Platform Green ha già presentato il suo lavoro nella news numero 85, all’interno della quale è possibile leggere di alcuni dei suoi principali progetti e del modo in cui la sua pratica artistica prende forma.
Vogliano qui dare spazio all’ultimo lavoro realizzato dall’artista in occasione della quarta tappa del progetto itinerante in progress CLIMATE. Il primo step si è tenuto a Parigi, in occasione di Cop21 - Sustainable Innovation Forum 2015, ed è proseguito successivamente nelle città di Bologna e Bari.
Il progetto di Andreco porta alla luce le vulnerabilità proprie dello stesso territorio in cui si inseriscono le sue azioni. Se a Bari il tema principale è stato quello dell'accelerazione dei fenomeni di desertificazione dovuti all'innalzamento delle temperature, a Venezia l'artista si è concentrato sull'innalzamento del livello del mare.
L’ultima tappa che l’artista ha realizzato in laguna si chiama CLIMATE 04 Sea Level Rise. L’artista ha scelto Venezia proprio perchè essa rappresenta una delle città maggiormente esposte a questo rischio e, secondo le diverse previsioni attuali, potenzialmente destinata a essere sommersa.
CLIMATE 04 Sea Level Rise trae ispirazione da alcune ricerche condotte da team internazionali e da organizzazioni come The Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC), Delta Committee o WGBU, oltre che dagli studi pubblicati dal Prof. Rahmstorf e dai ricercatori del CNR-ISMAR in merito agli effetti dell'innalzamento medio del mare sulla laguna di Venezia.
Tre sono gli interventi pensati da Andreco per la città di Venezia: un grande wall painting, un’installazione site specific e un seminario sui cambiamenti climatici (che si è tenuto a ottobre) analizzati da una doppia prospettiva, artistica e scientifica.
L'intervento pittorico è stato realizzato lungo le rive del Canal Grande, in Fondamenta Santa Lucia, dove Andreco ha deciso di lasciare traccia sul lungo muro dei recenti studi condotti sull’innalzamento del livello medio del mare e sulle onde estreme. Tutti dati scientifici forniti dalle stime pervenute dai centri di ricerca coinvolti.
Un'altra riflessione sull'ecosistema lagunare è stata messa in evidenza dall’installazione adiacente, che ospita alcune piante autoctone, sottolineando i benefici ambientali delle specie costiere e il loro contributo all'adattamento e alla mitigazione dei cambiamenti climatici, insieme al loro ruolo fondamentale per la salvaguardia di Venezia.

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Il progetto nasce grazie alla proficua collaborazione tra diversi soggetti, pubblici e privati:
Andreco, m.a.c.lab - Ca' Foscari, Università IUAV di Venezia, CNR-ISMAR, Studio La Città, One Contemporary Art, ASLC progetti per l’arte, Regione Veneto, Grandi Stazioni, De Castelli srl, Spring Color srl e Platform Green.

(1) Pier Paolo Pasolini, Il vuoto del potere, in “Corriere della Sera”, I° febbraio 1975, Milano.
(2) Georges Didi-Huberman, Come le lucciole. Una politica delle sopravvivenze, Bollati Boringhieri, p. 16.
(3) Germano Celant, Il manifesto dell’Arte Povera, da “Flash Art” n°5, del 1967; p.36

128. HERMAN DE VRIES

THE RETURN OF BEAUTY

L’artista olandese Herman de Vries (1931) è una figura fondamentale nell’arte europea della seconda metà del XX secolo, la cui importanza sta gradualmente raggiungendo una crescente attenzione internazionale. La mostra da Cortesi Gallery a Londra raccoglie una serie di esempi fondamentali del suo lavoro, per presentare i momenti cruciali della sua attività creativa.

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Veduta della mostra, “herman de vries. the return of beauty”, a cura di Francesca Pola, Cortesi Gallery London, 19 settembre-18 novembre 2017. Courtesy: Cortesi Gallery Foto: Luke A. Walker


Fin dai propri esordi nel movimento internazionale di ZERO, tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, de vries ha costantemente lavorato su un’idea di essenzialità ed elementarità espressiva, compositiva e operativa, cercando di ricreare, attraverso l’operazione artistica, i meccanismi fondamentali della vita. Nel suo lavoro, caratterizzato attraverso i decenni da una straordinaria ricchezza inventiva di soluzioni e sperimentazioni materiche e linguistiche, l’arte, la scienza e la filosofia vengono costantemente messe in relazione tra di loro e con la realtà del mondo. Obiettivo di questa mostra è presentare tale complessità concettuale ma anche immediatezza sensoriale del lavoro di de vries, l’incontro con il quale costituisce sempre un’esperienza unica, di eccezionale intensità fisica e mentale.

La mostra prende le mosse da alcune opere del ciclo delle “random objectivation” (oggettivazioni casuali) dei primi anni Settanta, composizioni elementari geometriche e monocrome bianche, influenzate dalla cultura orientale del buddismo zen e del taoismo, e concepite quale antidoto alla soggettività ed espressività emotiva delle precedenti tendenze europee informali.
A partire poi dalla metà degli anni Settanta, de vries si è concentrato su materiali, processi e fenomeni naturali, presentandoli come realtà primarie e fisiche dell’esistenza umana: da allora, raccoglie, ordina, isola e presenta frammenti di natura e cultura, dirigendo la nostra attenzione sia verso l’unicità che verso la diversità del mondo che ci circonda. Sono così presenti in mostra lavori realizzati con materiali organici come terre provenienti da diverse parti del mondo, foglie, fiori e piante di varia origine vegetale, pietre, ceneri, legno, carbone. Fulcro di germinazione dell’opera di de vries è il biotopo da lui sviluppato a Eschenau, in Germania, dove risiede, e durante i suoi viaggi in tutto il mondo. La terra in particolare, come espressione fisica di diversi luoghi, è per de vries anche un elemento simbolico, che diviene traccia di differenti culture, e viene utilizzata come pigmento naturale che intende presentare le dimensioni cromatiche essenziali e primarie del mondo.
In dialogo con i lavori costituiti da elementi naturali, vi sono opere nelle quali è invece il linguaggio stesso, visivo e convenzionale, con l’isolamento ripetuto di un singolo segno o di una singola parola, a costituire l’elemento primario e fondamentale dell’opera. La scelta di tali parole non è puramente casuale ma determina una riflessione concettuale sul nostro essere nel mondo: termini come endless (senza fine), this (questo), happy (felice) e soprattutto change (cambiamento), presenti in queste opere, sono tutte parole chiave per comprendere l’essenza del lavoro di de vries, fondato su una dialettica fondamentale tra determinazione e indeterminazione, costruzione e distruzione, regolarità compositiva e libertà espressiva, sempre e comunque risolta nel momento fondamentale dell’esperienza irripetibile e unica del momento.

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Veduta della mostra, “herman de vries. the return of beauty”, a cura di Francesca Pola, Cortesi Gallery London, 19 settembre-18 novembre 2017. Courtesy: Cortesi Gallery Foto: Luke A. Walker


Biologo e scienziato egli stesso, de vries ritiene che i processi e i fenomeni naturali non possano essere tradotti e spiegati unicamente in termini razionali: tutto il suo lavoro tende a questa trasposizione poetica e sospesa del significato della vita, concentrandosi sulle relazioni complesse tra natura e cultura, e su come queste due componenti della nostra esistenza si influenzano a vicenda. L’opera che conferisce il titolo alla mostra, The return of beauty (2003), è costituita da una raccolta di artefatti di origine umana che, nella loro condizione di frammenti inutilizzati dopo che ne è cessata la funzione, ritornano parte del processo naturale: è un invito a ritrovare appunto il “ritorno della bellezza” di questa dimensione primaria che li connota, come tracce di vita tra natura e artificio.
Una delle parti più coinvolgenti della mostra è poi l’installazione rosa damascena, realizzata in loco e costituita da una fortissima esperienza poetica e sensoriale, indotta dal colore ma soprattutto dal profumo di decine di piccoli bulbi di rosa, collocati a costituire uno spazio circolare al centro dell’esposizione, attorno al quale ciascun visitatore vive una esperienza immediata differente e di grande energia psicofisica. La sostanza multisensoriale della mostra, dove l’incontro con l’opera di de vries avviene a diversi livelli di percezione (da quella visiva, a quella olfattiva, a quella concettuale), conferma così la straordinaria vitalità dell’opera di questo autore.

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Veduta della mostra, “herman de vries. the return of beauty”, a cura di Francesca Pola, Cortesi Gallery London, 19 settembre-18 novembre 2017. Courtesy: Cortesi Gallery Foto: Luke A. Walker


HERMAN DE VRIES / The return of beauty
A cura di Francesca Pola
Cortesi Gallery, Londra
Fino al 18 novembre 2017

127. IN THE DEPTH OF IDENTITY

SULLA NATURA E L'IDENTITA' UMANA

testo di Andrea Lerda

Darne una definizione è molto difficile, ma quante volte siamo portati a riflettere sul concetto di “identità”? Quante le circostanze in cui la questione identitaria si impone come protagonista di un dibattito tanto acceso quanto delicato? “Identità” è certamente uno dei termini più usati nell’ambito della psicologia, della sociologia, della medicina e dell’antropologia, ma anche in campo politico, giornalistico e televisivo. La troviamo protagonista all’interno del mondo della pubblicità e della carta stampata, in quello della moda e dell’universo digitale.

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Bepi Ghiotti
, Mio caro Richard, 2017, una passeggiata dedicata a Richard Long, BW video HD, noises, 16:9, 03’49, courtesy l'artista e Studio la Città - Verona


Ci riempiano la bocca di questa parola quando parliamo di Europa, quando dibattiamo sulle differenze di genere e ogni volta che tentiamo di rivendicare una posizione che si contrappone ad un’altra. La necessità di un confronto con l’identità, la propria e quella degli altri, nasce dall’inevitabile confronto con l’alterità, o meglio, con tutte le alterità che differiscono dalla “sostanza”(1) autentica e primordiale che costituisce ognuno di noi. Ne scaturisce un cortocircuito di significati, interpretazioni, posizioni divergenti e possibilità interpretative che forse nascono dalle medesime domande che già Paul Gauguin si e ci poneva nel 1897, con la sua memorabile opera Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

Il concetto di identità viaggia dunque di pari passo con l’unknown e con il concetto di alterità, dal cui confronto si generano sempre nuove occasioni per declinare la ‘forma’ di tale “sostanza”. Nella filosofia classica la cosiddetta legge dell’identità esclude dalla sostanza qualsiasi minimo elemento di alterità esterno. L’identità sembra appartenere a qualcosa di prettamente interno che non deve essere contaminato in alcun modo con l’esterno. Questa posizione si può riassumere nella formula A = A e A ≠ non-A, già indicata da Francesco Remotti (2). Un punto di vista che non poteva evidentemente essere definitivo, dal momento che non sembra in alcun modo sostenibile l’esistenza di due dimensioni distinte e stagne, una interna e una esterna, immuni da una reciproca interazione. Sembra spettare a Hegel, all’inizio dell’800, la rilettura di questa posizione, rivedendo la formula iniziale in una seconda, in cui le due A, al posto di escludersi, accolgono l’interazione ed esistono grazie e per mezzo di una reciproca attrazione. L’una si fonde nell’altra, secondo la formula A e non-A (sempre fonte F. R.). Ecco allora che l’entità interna e quella esterna non sono più qualcosa di immobile ma sostanze in costante mutamento, i cui confini sembrano trasformarsi in membrane fluttuanti da attraversare piuttosto che muri contro i quali doversi scontrare; “l’unità viene a patti con la molteplicità: non si separa da essa”(3). 
Il problema dell’identità a questo punto sembra essere superato, addirittura cancellato, dal momento che il mondo e l’esistenza stessa sono in continuo mutamento e divenire, tuttavia, il dibattito in tal senso sembra essersi riacceso più che mai nel corso del Novecento. Se per lo psicologo e psicoanalista tedesco di inizio secolo Erik Erikson (1902-1994) l’identità si riferisce a qualcosa di interno, situato nelle strutture psichiche profonde dell’individuo, per un sociologo come Philip Gleason l’identità è invece una costruzione, un artefatto che scaturisce dall’interazione tra individuo e società ed è quindi “qualcosa di ascritto dall’esterno che muta secondo le circostanze”(4).

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in the depth of identity christian fogarolli studio la citt a cura di andrea lerda exhibition verona

Christian Fogarolli, Amoral, 2015; Remember, Repeat, Rework 6, (sx) foto originale di una vittima di amnesia, (dx) foto d'archivio, Tropenmuseum, Amsterdam
 2016, 38 x 33 cm ciascuna. Foto Michele Alberto Sereni, courtesy l'artista e Studio la Città – Verona


In una dimensione presente, in cui la globalizzazione, la cultura digitale e la grande influenza esercitata dal mondo dell’immagine hanno un ruolo centrale, l’identità sembra essere più il riflesso del mondo esterno che un’entità incontaminata interna. La concezione ontologica dell’identità, quella per cui essa mantiene la propria autonomia, indipendentemente dagli eventi esterni e dalla volontà umana, sembra essere messa in discussione. Senza trascurare l’aspetto biologico e quello mentale, sembra appurato il fatto che l’identità è un prodotto sociale e culturale e che un rinnovato interesse nei suoi confronti si risveglia durante periodi storici di crisi. L’impoverimento culturale odierno, operato da una sempre più invadente presenza della galassia Internet, può essere considerato come un momento denso di criticità. La società più recente esercita un ruolo particolarmente forte in questo senso; oggi i soggetti sono molto spesso portati a ritenere l’identità come un “luogo di raccolta”, come un tetto sicuro sotto cui potersi riparare. Il potere della società contemporanea, attraverso i suoi attori commerciali, economici, politici, assieme al playground della retorica pubblicitaria e massmediatica, si configura come in grado di generare identità e un numero sempre crescente di “sé” o di “noi”. Se una persona riesce poi ad aderire a esse in maniera corretta, allora, molto probabilmente, sarà in grado di ottenere il pass per accedere alla propria esistenza. Inoltre, la possibilità offerta dai social media di dare vita a una identità diversa da quella che effettivamente ci appartiene (pensiamo ai profili su piattaforme come Facebook e Instagram, solo per citare i due più diffusi) va di pari passo con le caratteristiche di inconsistenza e di vulnerabilità di questa dinamica, così come con la curiosa opportunità di poterne generare all’infinito sempre di nuove e differenti. La nuova formula che descrive l’identità contemporanea, e che qui si vuole proporre in maniera del tutto arbitraria, potrebbe essere formulata allora come segue: A + non-A ∞, in cui la dimensione fisica (con le sue infinite particelle di cui è composta) e quella spirituale, indefinibile, si somma e si modifica in base alle infinite variabili esteriori che provengono costantemente e in maniera sempre più forte dalla società espansa odierna. Ci troviamo d’altro canto di fronte a quello che Zygmunt Bauman definisce come “mondo fluido”(5), caratterizzato da un’interattività universale senza confini, all’interno del quale possiamo dunque rintracciare e generare altrettante identità fluide. Forse prive, apparentemente, di una reale significato, forse tanto eteree ed iper fluide da rischiare di farci credere che non esista più un concetto vero e proprio di identità. In realtà, proprio questo paradosso sembra essere all’origine di un bisogno di riscoperta di un confronto più intimo e autentico con quella parte ontologica e promordiale propria dell’identità con la “I” maiuscola.

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In ordine: In the depth of identity, Christian Fogarolli, Bepi Ghiotti, Tamara Janes, Francisco Muñoz, a cura di Andrea Lerda, foto Michele Alberto Sereni, courtesy Studio la Città – Verona; Tamara Janes, Poor Image, 2016, stampa inkjet incorniciata (sx); Still Loading “Tamara Janes”
, 2016, schermata smartphone, stampa digitale su tessuto di bandiera, 1 x 45 m, esemplare unico, copyright Tamara Janes, courtesy Boccanera Gallery, foto Michele Alberto Sereni.


La mostra In the depth of identity, proponendo la ricerca di 4 artisti che a vario titolo esprimono un interesse nei confronti di questo tema, evidenzia questo bisogno inesauribile di confrontarsi con il topos dell’identità, sottolineandone le qualità di mutevolezza, inconsistenza e precarietà.
Attraverso una ricerca che mette assieme diverse discipline, Christian Fogarolli analizza il tema della malattia mentale, e dunque dell’alterità, portandoci a riflettere sul lato nascosto e inafferrabile della patologia psichiatrica (Amoral). Lo spettatore è invitato a specchiarsi all’interno di un mondo occulto e a riflettere sull’ossessione umana di voler comprendere le identità non conformi ad un modello di normalità. In parallelo, nelle fotografie della serie Remember, Repeat, Rework, si sofferma sulle fotografie di pazienti affetti da perdita di memoria, a queste vi associa immagini di sculture indonesiane di cui si sono perse le tracce storiche, quale possibile parallelo con la perdita di identità della società contemporanea. Francisco Muñoz Perez compie invece un processo in parte inverso: partendo da alcune immagini trovate all’interno della rivista “Vogue”, che fotografano una bellezza fredda e standard - quale sintomo e rimasuglio di una modernità decadente - mette in atto una riflessione critica sul potere di omologazione che il mercato pubblicitario, assieme a quello della moda e dell’”industria del bello” in generale, esercitano sull’immaginario collettivo. Guardando indietro, in direzione di un’estetica che appartiene alla cultura in Mesoamerica, l’artista decide di introdurre un elemento di non conformità, riformulando l’ideale di bellezza, dilatandone i confini e incoraggiando l’alterazione dei suoi canoni (Piedras aparentes), oppure ricoprendo alcuni oggetti in plastica di una nuova pelle, il cui aspetto rimanda a utensilerie provenienti da un passato lontano (Jardín de cenizas). Quella di Tamara Janes è invece una ricerca che guarda alle nuove potenzialità offerte dagli strumenti dell’era digitale, mediante i quali la nostra identità sembra essere diventata una semplice immagine a bassa risoluzione, che galleggia all’interno di grandi archivi come Google, Instagram, Pinterest, Tumblr e via dicendo (Poor Image). L’artista digita il proprio nome nel motore di ricerca Google Immagini e prima che questo possa caricare effettivamente le fotografie che rispondono al suo nome, ne scatta l’istantanea costituita da una carrellata infinita di quadrati e rettangoli colorati (Still Loading “Tamara Janes”). Ecco l’ultima frontiera della nostra identità. E allora, Mio caro Richard, che cosa vuoi che io riesca a fare, oggi, con questo terreno così instabile, sinonimo di una società priva di certezze e punti di riferimento? È questa la domanda che si pone Bepi Ghiotti all’interno del suo video. Un cammino introspettivo che mira a interrogare il proprio Io, quello del suo essere artista ma in definitiva quello dell’essere umano più in generale.

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Francisco Muñoz Perez, Piedras aparentes Vol. III; Piedras aparentes / Xipe Tótec, 2016,, Stampa la carbone su carta di cotone, 46,5 x 36,5 x 4 cm con cornice; Ashes garden, 2016, malte, vasi, contenitori in plastica assemblati e dipinti con finitura effetto pietra, dimensioni varie, courtesy l'artista e Studio la Città - Verona

IN THE DEPTH OF IDENTITY
Christian Fogarolli, Bepi Ghiotti, Tamara Janes, Francisco Muñoz
a cura di Andrea Lerda
Studio la Città, Verona
Fino al 18 novembre 2017

1_Termine indicato da Francesco Remotti in: L’ossessione identitaria, Editori Laterza, Bari 2010, p.26.
2_Ibid.
3_Ibid. p.28.
4_Gleason Philip 1983: Identifying Identity: A Semantic History, “Journal of American History”, LXIX, 4, p. 918.
5_Bauman Zygmunt, Intervista sull’identità, a cura di Benedetto Vecchi, Editori Laterza, Bari 2003, p. 87.