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129. CLIMATE 04 - SEA LEVEL RISE

Arte e scienza al fianco di Venezia

Testo di Andrea Lerda

Un wall painting, alto 6 metri e lungo 100, per raccontare i rischi dei cambiamenti climatici e parlare del fenomeno dell'innalzamento delle acque a Venezia. Si chiama Climate 04 Sea Level Rise ed è un progetto tra arte e scienza realizzato da Andreco sulla facciata di un edificio presso Fondamenta Santa Lucia, a pochi passi dalla stazione ferroviaria. 

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Climate 04 Sea Level RIse, Venezia, 2017. Courtesy Andreco


Il primo febbraio del 1975, in un articolo pubblicato sul Corriere della Sera dal titolo “Il vuoto di potere”, Pier Paolo Pasolini denuncia che “nei primi anni Sessanta, a causa dell’inquinamento dell’aria e, soprattutto, in campagna, a causa dell’inquinamento dell’acqua (gli azzurri fiumi e le rogge trasparenti) sono cominciate a scomparire le lucciole. Il fenomeno è stato fulmineo e folgorante. Dopo pochi anni le lucciole non c’erano più”(1).
L’intellettuale nostrano utilizza la scomparsa delle lucciole come pretesto e metafora per parlare, anzi per urlare, la trasformazione radicale di una società scellerata, del progresso tecnico ed economico incontrollato, del capitalismo spregiudicato e del boom economico che in breve tempo avrebbe destabilizzato gli equilibri di un Paese basato per buona parte su una tradizione agricola secolare. Una trasformazione radicale, che portava con sé distruzione paesaggistica e urbanistica, inquinamento e devastazione ecologica, decadenza culturale e antropologica, l’esplodere della cultura di massa, l’omologazione degli stili di vita, la morte delle lucciole, quei “bagliori d’innocenza”(2) tanto delicati da rappresentare a pieno la fragilità degli equilibri naturali, incrinati dall’irrazionalità e dalla scellerata cecità del cinismo umano.
Dopo la lezione di Henry David Thoreau, che già a metà Ottocento sente nell’aria che qualcosa di irreparabile sta accadendo, quella di Pasolini è certamente una delle principali voci in grado di raccogliere l’eredità della recente ecocritica americana e di risvegliare in Italia una sensibilità ecologica sopita.

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Climate 04 Sea Level RIse, Venezia, 2017. Courtesy Andreco


Così come per l’America, dove l’esperiena storica della Land Art ha contribuito ad accendere il dibattito attorno alle questioni ecologiche, anche in Italia gli anni a cavallo tra il decennio Sessanta e Settanta hanno visto protagoniste tutta una serie di esperienze che si sono sviluppate attorno al concetto di less is more. Germano Celant, teorico principale dell’Arte Povera nel Manifesto del movimento, pubblicato su Flash Art n°5 del 1967, rileva infatti la presenza di un nuovo atteggiamento “teso al reperimento del significato fattuale del senso emergente del vivere dell’uomo. Un’identificazione uomo-natura, che non ha più il fine teologico del narrator-narratum medievale, ma un intento pragmatico, di liberazione e di non aggiunzione di oggetti a idee al mondo, quale oggi si presenta”(3).
Nel capoluogo torinese, Mario Merz lavora sulla struttura organica del mondo vegetale, sull’intersezione delle forze primarie e naturali con oggetti propri della contemporaneità. Pino Pascali, nel 1967, propone 2 metri cubi di terra e 1 metro cubo di terra, sineddoche naturale di un mondo naturale. Giuseppe Penone, più di ogni altro, dà rappresentazione del rapporto intimo, autentico e sublime che esiste tra l’uomo e la natura. Nel frattempo, Giuliano Mauri riflette sui concetti di ambiente e di partecipazione, dialoga con il paesaggio giungendo ben presto a realizzare interventi site specific all’interno della natura. Ugo La Pietra si sofferma ad analizzare il significato di abitare la città, invocando la necessità di una presa di coscienza maggiore, in grado di costruire il giusto equilibrio tra uomo e natura, mentre Piero Gilardi realizza nel 1965 i primi tappeti natura. La sua natura sintetica diventa un simbolo della contemporaneità, fatta di produzione in serie e di disattenzione nei confronti del contesto naturale.
Non possiamo poi dimenticare la presenza fondamentale e non casuale sul territorio italiano di un artista come Joseph Beuys che dal 1972 e fino al giorno della sua morte, porterà avanti, in Abruzzo, la sua battaglia in Difesa della Natura.

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Climate 04 Sea Level RIse, Venezia, 2017. Courtesy Andreco


Questa breve e certamente incompleta panoramica è un pretesto per raccontare quale sia stato il terreno all’interno del quale sono stati posti tutta una serie di semi che con il tempo sono germogliati dando vita a iportanti ricerche di giovani artisti odierni, i quali hanno saputo portare avanti quel filone di ricerca attenta alle questioni ambientali ed ecologiche. 
Quello più interessante, che ha certamente saputo fare tesoro di questa eredità è Andreco, ingegnere ambientale prestato all’arte, che da diversi anni porta avanti una ricerca sulle conseguenze dell’impatto antropico all’interno del contesto naturale.

Platform Green ha già presentato il suo lavoro nella news numero 85, all’interno della quale è possibile leggere di alcuni dei suoi principali progetti e del modo in cui la sua pratica artistica prende forma.
Vogliano qui dare spazio all’ultimo lavoro realizzato dall’artista in occasione della quarta tappa del progetto itinerante in progress CLIMATE. Il primo step si è tenuto a Parigi, in occasione di Cop21 - Sustainable Innovation Forum 2015, ed è proseguito successivamente nelle città di Bologna e Bari.
Il progetto di Andreco porta alla luce le vulnerabilità proprie dello stesso territorio in cui si inseriscono le sue azioni. Se a Bari il tema principale è stato quello dell'accelerazione dei fenomeni di desertificazione dovuti all'innalzamento delle temperature, a Venezia l'artista si è concentrato sull'innalzamento del livello del mare.
L’ultima tappa che l’artista ha realizzato in laguna si chiama CLIMATE 04 Sea Level Rise. L’artista ha scelto Venezia proprio perchè essa rappresenta una delle città maggiormente esposte a questo rischio e, secondo le diverse previsioni attuali, potenzialmente destinata a essere sommersa.
CLIMATE 04 Sea Level Rise trae ispirazione da alcune ricerche condotte da team internazionali e da organizzazioni come The Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC), Delta Committee o WGBU, oltre che dagli studi pubblicati dal Prof. Rahmstorf e dai ricercatori del CNR-ISMAR in merito agli effetti dell'innalzamento medio del mare sulla laguna di Venezia.
Tre sono gli interventi pensati da Andreco per la città di Venezia: un grande wall painting, un’installazione site specific e un seminario sui cambiamenti climatici (che si è tenuto a ottobre) analizzati da una doppia prospettiva, artistica e scientifica.
L'intervento pittorico è stato realizzato lungo le rive del Canal Grande, in Fondamenta Santa Lucia, dove Andreco ha deciso di lasciare traccia sul lungo muro dei recenti studi condotti sull’innalzamento del livello medio del mare e sulle onde estreme. Tutti dati scientifici forniti dalle stime pervenute dai centri di ricerca coinvolti.
Un'altra riflessione sull'ecosistema lagunare è stata messa in evidenza dall’installazione adiacente, che ospita alcune piante autoctone, sottolineando i benefici ambientali delle specie costiere e il loro contributo all'adattamento e alla mitigazione dei cambiamenti climatici, insieme al loro ruolo fondamentale per la salvaguardia di Venezia.

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Il progetto nasce grazie alla proficua collaborazione tra diversi soggetti, pubblici e privati:
Andreco, m.a.c.lab - Ca' Foscari, Università IUAV di Venezia, CNR-ISMAR, Studio La Città, One Contemporary Art, ASLC progetti per l’arte, Regione Veneto, Grandi Stazioni, De Castelli srl, Spring Color srl e Platform Green.

(1) Pier Paolo Pasolini, Il vuoto del potere, in “Corriere della Sera”, I° febbraio 1975, Milano.
(2) Georges Didi-Huberman, Come le lucciole. Una politica delle sopravvivenze, Bollati Boringhieri, p. 16.
(3) Germano Celant, Il manifesto dell’Arte Povera, da “Flash Art” n°5, del 1967; p.36

128. HERMAN DE VRIES

THE RETURN OF BEAUTY

L’artista olandese Herman de Vries (1931) è una figura fondamentale nell’arte europea della seconda metà del XX secolo, la cui importanza sta gradualmente raggiungendo una crescente attenzione internazionale. La mostra da Cortesi Gallery a Londra raccoglie una serie di esempi fondamentali del suo lavoro, per presentare i momenti cruciali della sua attività creativa.

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Veduta della mostra, “herman de vries. the return of beauty”, a cura di Francesca Pola, Cortesi Gallery London, 19 settembre-18 novembre 2017. Courtesy: Cortesi Gallery Foto: Luke A. Walker


Fin dai propri esordi nel movimento internazionale di ZERO, tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, de vries ha costantemente lavorato su un’idea di essenzialità ed elementarità espressiva, compositiva e operativa, cercando di ricreare, attraverso l’operazione artistica, i meccanismi fondamentali della vita. Nel suo lavoro, caratterizzato attraverso i decenni da una straordinaria ricchezza inventiva di soluzioni e sperimentazioni materiche e linguistiche, l’arte, la scienza e la filosofia vengono costantemente messe in relazione tra di loro e con la realtà del mondo. Obiettivo di questa mostra è presentare tale complessità concettuale ma anche immediatezza sensoriale del lavoro di de vries, l’incontro con il quale costituisce sempre un’esperienza unica, di eccezionale intensità fisica e mentale.

La mostra prende le mosse da alcune opere del ciclo delle “random objectivation” (oggettivazioni casuali) dei primi anni Settanta, composizioni elementari geometriche e monocrome bianche, influenzate dalla cultura orientale del buddismo zen e del taoismo, e concepite quale antidoto alla soggettività ed espressività emotiva delle precedenti tendenze europee informali.
A partire poi dalla metà degli anni Settanta, de vries si è concentrato su materiali, processi e fenomeni naturali, presentandoli come realtà primarie e fisiche dell’esistenza umana: da allora, raccoglie, ordina, isola e presenta frammenti di natura e cultura, dirigendo la nostra attenzione sia verso l’unicità che verso la diversità del mondo che ci circonda. Sono così presenti in mostra lavori realizzati con materiali organici come terre provenienti da diverse parti del mondo, foglie, fiori e piante di varia origine vegetale, pietre, ceneri, legno, carbone. Fulcro di germinazione dell’opera di de vries è il biotopo da lui sviluppato a Eschenau, in Germania, dove risiede, e durante i suoi viaggi in tutto il mondo. La terra in particolare, come espressione fisica di diversi luoghi, è per de vries anche un elemento simbolico, che diviene traccia di differenti culture, e viene utilizzata come pigmento naturale che intende presentare le dimensioni cromatiche essenziali e primarie del mondo.
In dialogo con i lavori costituiti da elementi naturali, vi sono opere nelle quali è invece il linguaggio stesso, visivo e convenzionale, con l’isolamento ripetuto di un singolo segno o di una singola parola, a costituire l’elemento primario e fondamentale dell’opera. La scelta di tali parole non è puramente casuale ma determina una riflessione concettuale sul nostro essere nel mondo: termini come endless (senza fine), this (questo), happy (felice) e soprattutto change (cambiamento), presenti in queste opere, sono tutte parole chiave per comprendere l’essenza del lavoro di de vries, fondato su una dialettica fondamentale tra determinazione e indeterminazione, costruzione e distruzione, regolarità compositiva e libertà espressiva, sempre e comunque risolta nel momento fondamentale dell’esperienza irripetibile e unica del momento.

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Veduta della mostra, “herman de vries. the return of beauty”, a cura di Francesca Pola, Cortesi Gallery London, 19 settembre-18 novembre 2017. Courtesy: Cortesi Gallery Foto: Luke A. Walker


Biologo e scienziato egli stesso, de vries ritiene che i processi e i fenomeni naturali non possano essere tradotti e spiegati unicamente in termini razionali: tutto il suo lavoro tende a questa trasposizione poetica e sospesa del significato della vita, concentrandosi sulle relazioni complesse tra natura e cultura, e su come queste due componenti della nostra esistenza si influenzano a vicenda. L’opera che conferisce il titolo alla mostra, The return of beauty (2003), è costituita da una raccolta di artefatti di origine umana che, nella loro condizione di frammenti inutilizzati dopo che ne è cessata la funzione, ritornano parte del processo naturale: è un invito a ritrovare appunto il “ritorno della bellezza” di questa dimensione primaria che li connota, come tracce di vita tra natura e artificio.
Una delle parti più coinvolgenti della mostra è poi l’installazione rosa damascena, realizzata in loco e costituita da una fortissima esperienza poetica e sensoriale, indotta dal colore ma soprattutto dal profumo di decine di piccoli bulbi di rosa, collocati a costituire uno spazio circolare al centro dell’esposizione, attorno al quale ciascun visitatore vive una esperienza immediata differente e di grande energia psicofisica. La sostanza multisensoriale della mostra, dove l’incontro con l’opera di de vries avviene a diversi livelli di percezione (da quella visiva, a quella olfattiva, a quella concettuale), conferma così la straordinaria vitalità dell’opera di questo autore.

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Veduta della mostra, “herman de vries. the return of beauty”, a cura di Francesca Pola, Cortesi Gallery London, 19 settembre-18 novembre 2017. Courtesy: Cortesi Gallery Foto: Luke A. Walker


HERMAN DE VRIES / The return of beauty
A cura di Francesca Pola
Cortesi Gallery, Londra
Fino al 18 novembre 2017

127. IN THE DEPTH OF IDENTITY

SULLA NATURA E L'IDENTITA' UMANA

testo di Andrea Lerda

Darne una definizione è molto difficile, ma quante volte siamo portati a riflettere sul concetto di “identità”? Quante le circostanze in cui la questione identitaria si impone come protagonista di un dibattito tanto acceso quanto delicato? “Identità” è certamente uno dei termini più usati nell’ambito della psicologia, della sociologia, della medicina e dell’antropologia, ma anche in campo politico, giornalistico e televisivo. La troviamo protagonista all’interno del mondo della pubblicità e della carta stampata, in quello della moda e dell’universo digitale.

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Bepi Ghiotti
, Mio caro Richard, 2017, una passeggiata dedicata a Richard Long, BW video HD, noises, 16:9, 03’49, courtesy l'artista e Studio la Città - Verona


Ci riempiano la bocca di questa parola quando parliamo di Europa, quando dibattiamo sulle differenze di genere e ogni volta che tentiamo di rivendicare una posizione che si contrappone ad un’altra. La necessità di un confronto con l’identità, la propria e quella degli altri, nasce dall’inevitabile confronto con l’alterità, o meglio, con tutte le alterità che differiscono dalla “sostanza”(1) autentica e primordiale che costituisce ognuno di noi. Ne scaturisce un cortocircuito di significati, interpretazioni, posizioni divergenti e possibilità interpretative che forse nascono dalle medesime domande che già Paul Gauguin si e ci poneva nel 1897, con la sua memorabile opera Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

Il concetto di identità viaggia dunque di pari passo con l’unknown e con il concetto di alterità, dal cui confronto si generano sempre nuove occasioni per declinare la ‘forma’ di tale “sostanza”. Nella filosofia classica la cosiddetta legge dell’identità esclude dalla sostanza qualsiasi minimo elemento di alterità esterno. L’identità sembra appartenere a qualcosa di prettamente interno che non deve essere contaminato in alcun modo con l’esterno. Questa posizione si può riassumere nella formula A = A e A ≠ non-A, già indicata da Francesco Remotti (2). Un punto di vista che non poteva evidentemente essere definitivo, dal momento che non sembra in alcun modo sostenibile l’esistenza di due dimensioni distinte e stagne, una interna e una esterna, immuni da una reciproca interazione. Sembra spettare a Hegel, all’inizio dell’800, la rilettura di questa posizione, rivedendo la formula iniziale in una seconda, in cui le due A, al posto di escludersi, accolgono l’interazione ed esistono grazie e per mezzo di una reciproca attrazione. L’una si fonde nell’altra, secondo la formula A e non-A (sempre fonte F. R.). Ecco allora che l’entità interna e quella esterna non sono più qualcosa di immobile ma sostanze in costante mutamento, i cui confini sembrano trasformarsi in membrane fluttuanti da attraversare piuttosto che muri contro i quali doversi scontrare; “l’unità viene a patti con la molteplicità: non si separa da essa”(3). 
Il problema dell’identità a questo punto sembra essere superato, addirittura cancellato, dal momento che il mondo e l’esistenza stessa sono in continuo mutamento e divenire, tuttavia, il dibattito in tal senso sembra essersi riacceso più che mai nel corso del Novecento. Se per lo psicologo e psicoanalista tedesco di inizio secolo Erik Erikson (1902-1994) l’identità si riferisce a qualcosa di interno, situato nelle strutture psichiche profonde dell’individuo, per un sociologo come Philip Gleason l’identità è invece una costruzione, un artefatto che scaturisce dall’interazione tra individuo e società ed è quindi “qualcosa di ascritto dall’esterno che muta secondo le circostanze”(4).

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in the depth of identity christian fogarolli studio la citt a cura di andrea lerda exhibition verona

Christian Fogarolli, Amoral, 2015; Remember, Repeat, Rework 6, (sx) foto originale di una vittima di amnesia, (dx) foto d'archivio, Tropenmuseum, Amsterdam
 2016, 38 x 33 cm ciascuna. Foto Michele Alberto Sereni, courtesy l'artista e Studio la Città – Verona


In una dimensione presente, in cui la globalizzazione, la cultura digitale e la grande influenza esercitata dal mondo dell’immagine hanno un ruolo centrale, l’identità sembra essere più il riflesso del mondo esterno che un’entità incontaminata interna. La concezione ontologica dell’identità, quella per cui essa mantiene la propria autonomia, indipendentemente dagli eventi esterni e dalla volontà umana, sembra essere messa in discussione. Senza trascurare l’aspetto biologico e quello mentale, sembra appurato il fatto che l’identità è un prodotto sociale e culturale e che un rinnovato interesse nei suoi confronti si risveglia durante periodi storici di crisi. L’impoverimento culturale odierno, operato da una sempre più invadente presenza della galassia Internet, può essere considerato come un momento denso di criticità. La società più recente esercita un ruolo particolarmente forte in questo senso; oggi i soggetti sono molto spesso portati a ritenere l’identità come un “luogo di raccolta”, come un tetto sicuro sotto cui potersi riparare. Il potere della società contemporanea, attraverso i suoi attori commerciali, economici, politici, assieme al playground della retorica pubblicitaria e massmediatica, si configura come in grado di generare identità e un numero sempre crescente di “sé” o di “noi”. Se una persona riesce poi ad aderire a esse in maniera corretta, allora, molto probabilmente, sarà in grado di ottenere il pass per accedere alla propria esistenza. Inoltre, la possibilità offerta dai social media di dare vita a una identità diversa da quella che effettivamente ci appartiene (pensiamo ai profili su piattaforme come Facebook e Instagram, solo per citare i due più diffusi) va di pari passo con le caratteristiche di inconsistenza e di vulnerabilità di questa dinamica, così come con la curiosa opportunità di poterne generare all’infinito sempre di nuove e differenti. La nuova formula che descrive l’identità contemporanea, e che qui si vuole proporre in maniera del tutto arbitraria, potrebbe essere formulata allora come segue: A + non-A ∞, in cui la dimensione fisica (con le sue infinite particelle di cui è composta) e quella spirituale, indefinibile, si somma e si modifica in base alle infinite variabili esteriori che provengono costantemente e in maniera sempre più forte dalla società espansa odierna. Ci troviamo d’altro canto di fronte a quello che Zygmunt Bauman definisce come “mondo fluido”(5), caratterizzato da un’interattività universale senza confini, all’interno del quale possiamo dunque rintracciare e generare altrettante identità fluide. Forse prive, apparentemente, di una reale significato, forse tanto eteree ed iper fluide da rischiare di farci credere che non esista più un concetto vero e proprio di identità. In realtà, proprio questo paradosso sembra essere all’origine di un bisogno di riscoperta di un confronto più intimo e autentico con quella parte ontologica e promordiale propria dell’identità con la “I” maiuscola.

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In ordine: In the depth of identity, Christian Fogarolli, Bepi Ghiotti, Tamara Janes, Francisco Muñoz, a cura di Andrea Lerda, foto Michele Alberto Sereni, courtesy Studio la Città – Verona; Tamara Janes, Poor Image, 2016, stampa inkjet incorniciata (sx); Still Loading “Tamara Janes”
, 2016, schermata smartphone, stampa digitale su tessuto di bandiera, 1 x 45 m, esemplare unico, copyright Tamara Janes, courtesy Boccanera Gallery, foto Michele Alberto Sereni.


La mostra In the depth of identity, proponendo la ricerca di 4 artisti che a vario titolo esprimono un interesse nei confronti di questo tema, evidenzia questo bisogno inesauribile di confrontarsi con il topos dell’identità, sottolineandone le qualità di mutevolezza, inconsistenza e precarietà.
Attraverso una ricerca che mette assieme diverse discipline, Christian Fogarolli analizza il tema della malattia mentale, e dunque dell’alterità, portandoci a riflettere sul lato nascosto e inafferrabile della patologia psichiatrica (Amoral). Lo spettatore è invitato a specchiarsi all’interno di un mondo occulto e a riflettere sull’ossessione umana di voler comprendere le identità non conformi ad un modello di normalità. In parallelo, nelle fotografie della serie Remember, Repeat, Rework, si sofferma sulle fotografie di pazienti affetti da perdita di memoria, a queste vi associa immagini di sculture indonesiane di cui si sono perse le tracce storiche, quale possibile parallelo con la perdita di identità della società contemporanea. Francisco Muñoz Perez compie invece un processo in parte inverso: partendo da alcune immagini trovate all’interno della rivista “Vogue”, che fotografano una bellezza fredda e standard - quale sintomo e rimasuglio di una modernità decadente - mette in atto una riflessione critica sul potere di omologazione che il mercato pubblicitario, assieme a quello della moda e dell’”industria del bello” in generale, esercitano sull’immaginario collettivo. Guardando indietro, in direzione di un’estetica che appartiene alla cultura in Mesoamerica, l’artista decide di introdurre un elemento di non conformità, riformulando l’ideale di bellezza, dilatandone i confini e incoraggiando l’alterazione dei suoi canoni (Piedras aparentes), oppure ricoprendo alcuni oggetti in plastica di una nuova pelle, il cui aspetto rimanda a utensilerie provenienti da un passato lontano (Jardín de cenizas). Quella di Tamara Janes è invece una ricerca che guarda alle nuove potenzialità offerte dagli strumenti dell’era digitale, mediante i quali la nostra identità sembra essere diventata una semplice immagine a bassa risoluzione, che galleggia all’interno di grandi archivi come Google, Instagram, Pinterest, Tumblr e via dicendo (Poor Image). L’artista digita il proprio nome nel motore di ricerca Google Immagini e prima che questo possa caricare effettivamente le fotografie che rispondono al suo nome, ne scatta l’istantanea costituita da una carrellata infinita di quadrati e rettangoli colorati (Still Loading “Tamara Janes”). Ecco l’ultima frontiera della nostra identità. E allora, Mio caro Richard, che cosa vuoi che io riesca a fare, oggi, con questo terreno così instabile, sinonimo di una società priva di certezze e punti di riferimento? È questa la domanda che si pone Bepi Ghiotti all’interno del suo video. Un cammino introspettivo che mira a interrogare il proprio Io, quello del suo essere artista ma in definitiva quello dell’essere umano più in generale.

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Francisco Muñoz Perez, Piedras aparentes Vol. III; Piedras aparentes / Xipe Tótec, 2016,, Stampa la carbone su carta di cotone, 46,5 x 36,5 x 4 cm con cornice; Ashes garden, 2016, malte, vasi, contenitori in plastica assemblati e dipinti con finitura effetto pietra, dimensioni varie, courtesy l'artista e Studio la Città - Verona

IN THE DEPTH OF IDENTITY
Christian Fogarolli, Bepi Ghiotti, Tamara Janes, Francisco Muñoz
a cura di Andrea Lerda
Studio la Città, Verona
Fino al 18 novembre 2017

1_Termine indicato da Francesco Remotti in: L’ossessione identitaria, Editori Laterza, Bari 2010, p.26.
2_Ibid.
3_Ibid. p.28.
4_Gleason Philip 1983: Identifying Identity: A Semantic History, “Journal of American History”, LXIX, 4, p. 918.
5_Bauman Zygmunt, Intervista sull’identità, a cura di Benedetto Vecchi, Editori Laterza, Bari 2003, p. 87.

126. ECOVENTION EUROPE

Art to Transform Ecologies, 1957-2017

Il Contemporary Art Department del Museum De Domijnen a Sittard-Geleen fa il punto della ricerca europea sulle questioni ecologiche. Una quarantina di artisti per coprire sessant’anni di arte impegnata sul tema dell’ecologia. Fino al 7 gennaio 2018.

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E’ sufficiente guardare alla scena artistica degli anni Cinquanta per rintracciare una serie di artisti che iniziarono a porre in evidenza l’urgenza di un rapporto equilibrato tra piante, animali, persone e il loro ambiente. Desiderosi di inviare il messaggio che le risorse del pianeta non sarebbero durate per sempre, iniziarono ad utilizzare gli Ecovention (1) come un modo per accendere i riflettori su questo problema. Sviluppando progetti multidisciplinari, grazie all’impiego di media differenti, della community art, dell’architettura del paesaggio e della tecnologia, hanno avviato collaborazioni con protagonisti del mondo della scienza, della politica e altri settori.
 Oggi, sessant’anni dopo, il Contemporary Art Department del Museum De Domijnen ospita una mostra unica, proprio su queste tematiche. Pensata da Roel Arkesteijn (curatore del De Domijnen) e Sue Spaid (curatore ospite), la mostra propone i lavori di una quarantina di artisti provenienti da sedici paesi, scelti per il modo in cui gettano luce sulla crisi ambientale dell’Europa, assieme ad alcune opere della collezione del museo.

Jean Francois Paquay   Edible Environment   photo Bert Janssen

Vera Thaens   Roof Runoff Purifying System   photo Bert Janssen


Il 2017 coincide con il quindicesimo anniversario della mostra Ecovention: Current Art to transform ecologies, presentata al Contemporary Art Center di Cincinnati (USA), che per la prima volta propose una distinzione tra i termini ecoventions (ecology+invention), Earthworks, eco-art e arte ambientale. Nel frattempo il termine “ecoventions” si è diffuso sempre di più, entrando a fare parte del linguaggio di quegli artisti, critici e curatori interessati a mettere in evidenza tutta una serie di azioni pratiche con intenti ecologici. "Ecovention Europe”affonda tuttavia le sue radici all’interno del territorio europeo, allontanandosi dalle sue associazioni storiche con la Land Art americana. Circa un decennio dopo queste esperienze americane infatti, Joseph Beuys ha compiuto azioni all’interno di fiumi e paludi, Herman de Vries registrava i suoni degli uccelli e delle cascate, mentre Nicolás García Uriburu compiva interventi green all’interno di porti e canali. E ancora Hans de Vries sostituiva marciapiedi con muschio di torba e specie vegetali, il Gruppo 9999 trasformava i giardini vegetali in spazi abitativi, Ugo La Pietra documentava gli orti milanesi e Teresa Murak realizzava manualmente “Sculture per la Terra”. Nel frattempo, tutta una serie di artisti americani come Jackie Brookner, Mel Chin, Agnes Denes, Hans Haacke, Harrison Studio, Ocean Earth, e Robert Smithson hanno realizzato importanti interventi di ecovention proprio all’interno di questo continente.

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Oltre questo importante inizio, serviranno comunque altri tre decenni per giungere alla forza creativa e di cambiamento che possiamo osservare oggi. "Ecovention Europe” mette assieme oltre 120 opere di oltre quaranta artisti provenienti da sedici nazioni differenti, le cui pratiche hanno contribuito ad arricchire la riflessione ecologica, modificando la percezione del pubblico e contribuendo a fare in modo che ecologisti, progettisti e scienziati potessero avere un punto di vista differente, attraverso cui individuare, analizzare e risolvere problematiche ecologiche.
Ecoventions temporanei di Czekalska + Golec, Ecole Mondiale, N55, Jean-François Paquay, Søren Dahlgaard, Vera Thaens e Lois Weinberger si possono vedere tutto attorno a Sittard. Quale conferma dell’importanza di realizzare attività collettive, anche in questo caso gli artisti hanno regolarmente collaborato con politici, scienziati, urbanisti e architetti paesaggisti per attuare le proprie idee.

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ECOVENTION EUROPE. ART TO TRANSFORM ECOLOGIES, 1957-2017
Museum De Domijnen, Dipartimento di arte contempornea 

A cura di Roel Arkesteijn e Sue Spaid

Fino al 7 gennaio 2018

431art, Lara Almarcegui, Emanuela Ascari, Brandon Ballengée, Joseph Beuys, Brett Bloom, Jackie Brookner, Federica Di Carlo, Paul Chaney, Rebecca Chesney Czekalska + Golec, Søren Dahlgaard, Agnes Denes, Georg Dietzler, Ecole Mondiale les Fujak, Gruppo 9999, Harrison Studio, Kinga Kiełczyńska, AnneMarie Maes, Cecylia Malik, Daniela Di Maro, Teresa Murak, Nils Norman, N55
Ooze, Jean-François Paquay, Ugo La Pietra, Marjetica Potrč, Moirika Reker,, Debra Solomon, Robert Smithson, George Steinmann, Vera Thaens Touchstones, Nicolás García Uriburu, Koen Vanmechelen, Hans de Vries, Lois Weinberger

1_Il termine Ecovention fu inventato da Amy Lipton e Sue Spaid nel 1999 per identificare un intervento artistico all’interno di un contesto ambientale di degrado.

125. PART 2 / GIANNI PETTENA

ARCHITETTURE NATURALI

Platform Green dedica la seconda parte della news numero 125 alla programmazione espositiva del Kust Merano Arte. Dopo l'americana Helen Mirra è la volta dell'italiano Gianni Pettena, nato a Bolzano e generazione 1940.

il testo è di Christiane Rekade

Gianni Pettena artista bolzano mostra kunst merano arte installazione natura architetture naturali platform green5

Gianni Pettena, Paessaggi della memoria (Otranto), 1987. Veduta della mostra. Foto Ivo Corrá. Courtesy Fondazione Museion


“Voglio vedere le mie montagne!” è la frase che Giovanni Segantini (1858-1899) avrebbe detto sul letto di morte. Per Segantini, che era nato ad Arco in Trentino, località che al tempo apparteneva ancora all’Impero austro-ungarico, e fu apolide per tutta la vita, le montagne erano al contempo patria e soggetto della sua pittura.
 Anche la ricerca e la pratica artistica di Gianni Pettena sono influenzate fortemente dal paesaggio montano dell’Alto Adige.  Nonostante Pettena, che è nato a Bolzano, non viva più in Alto Adige dalla giovinezza, in un certo senso porta sempre con sé quel paesaggio. Così avviene ad esempio con le sagome delle montagne in plexiglas trasparente comodamente trasportabili in una valigia progettata appositamente e combinabili a
 piacere per formare i Paesaggi della memoria (1987). Nell’opera realizzata in origine per una mostra a Otranto (1), Pettena ha unito gli elementi del paesaggio montano dei suoi ricordi e l’ambiente mediterraneo della città che ha ospitato l’esposizione affermando: “Voglio vedere le mie montagne”. Sdraiato sulla sabbia del Mediterraneo l’artista può vedere i massicci montuosi anche dall’altra estremità dell’Italia o da qualsiasi luogo nel mondo.

Con Architetture naturali Merano Arte dedica a Gianni Pettena una mostra incentrata sul rapporto dell’artista con il paesaggio natio e sull’influenza che questo esercita sulla sua pratica artistica. Una selezione di lavori e installazioni degli anni Settanta nonché di opere di periodi successivi e di nuova realizzazione, racconta i modi differenti attraverso i quali il paesaggio altoatesino e in particolare le montagne influenzano la percezione e il pensiero di Pettena, riemergendo continuamente in forme diverse all’interno dei suoi lavori

La produzione di Gianni Pettena è ampia e poliedrica. Con la sua attività l’artista scandaglia e dissolve i confini tra architettura, design e arte. Pettena è artista, ma anche teorico, curatore di esposizioni e docente, è cofondatore – insieme a Archizoom, Superstudio e Ufo in Italia e Hans Hollein e Walter Pichler in Austria – nonché uno dei maggiori rappresentanti del movimento dell’architettura radicale, che nel corso degli anni Sessanta iniziò a ripensare l’architettura. I promotori dell’architettura radicale contrapponevano nuove idee utopiche e d’avanguardia alla visione funzionalista e razionalista diffusa allora in architettura e il loro linguaggio formale si orientava maggiormente all’arte contemporanea, alla musica, alla cultura pop e alla vita urbana che non ai parametri architettonici allora in voga. Nacquero così happening, collage e interventi nello spazio pubblico, intesi come ricerca architettonica.

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Gianni Pettena, Human Wall, 2012/2017, Veduta della mostra. Foto Ivo Corrà. Courtesy l'artista


Diversamente da gran parte degli altri “architetti radicali” Pettena scelse l’arte quale propria forma espressiva. L’architettura è tuttavia sempre parte non solo dei suoi lavori, ma anche dell’attività di teorico e curatore. Nel 1971, dopo gli studi a Firenze, Pettena si trasferì a Minneapolis (USA) quale artist in residence al College of Art and Design. L’anno successivo insegnò in qualità di docente a contratto all’Università dello Utah a Salt Lake City (USA). Il periodo negli Stati Uniti, in particolare quello a Salt Lake City, l’esperienza del paesaggio ma anche il confronto con la land art, l’amicizia con artisti quali Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e altri, furono essenziali per lo sviluppo della sua produzione artistica. Nel 1973 l’artista tornò in Italia, dove fu nominato professore all’Università di Firenze. Oltre ad essere ospitato come docente a contratto in diverse altre università in Italia e all’estero, no al 2008 ha tenuto la cattedra di Storia dell’Architettura Contemporanea all’Università di Firenze.

Tra i lavori creati negli Stati Uniti compare anche la serie fotografica About non-conscious architecture (1972-73), che riflette la convinzione di Pettena (influenzata dal pensiero dei Nativi americani) che qualsiasi architettura sia presente già in Natura. La serie si compone di una raccolta di fotogra e in bianco e nero scattate dall’artista durante i suoi viaggi che ritrae valli, rocce, montagne e deserti, ma anche le forme geometriche di una miniera di rame e strade che si snodano in lontananza. Definite come “inconsce”, riconosciute nella natura dai Nativi, vengono riscoperte da Pettena nelle semplici geometrie anche della cultura successiva. Soprattutto nelle foto delle rocce e delle montagne sono inconfondibili i paralleli formali con i paesaggi montani dell’Alto Adige.

Nel periodo a Minneapolis e Salt Lake City realizzò molti lavori in forma di performance o interventi nello spazio pubblico e nel paesaggio, come ad esempio Paper / Midwestern Ocean (1971), progetto che può essere considerato il precursore dell’installazione ideata da Pettena per Merano Arte. Per il progetto Paper / Midwestern Ocean l’artista fece appendere delle strisce di carta nella sala del College of Arts and Design di Minneapolis in cui avrebbe tenuto una conferenza. Gli studenti dovettero farsi strada nella “foresta di carta” tagliando le strisce fino al centro della sala, dove l’artista tenne la conferenza. A Merano il progetto Paper (2017) si inserisce nelle caratteristiche architettoniche dello spazio espositivo, enfatizzando l’orientamento verticale dell’atrio e dirigendo l’attenzione del visitatore verso gli aspetti apparentemente invisibili dell’architettura, rendendone visibili i movimenti delicati e leggeri, ma enfatizzando anche il moto dei visitatori tra le sale. 
Con la stessa delicatezza anche l’installazione Breathing Wall (1999) indirizza l’attenzione sulla presenza dell’architettura. Cosa succede quando le nostre pareti cominciano a respirare e l’architettura si libera dalle sue strutture immobili rendendo visibilli le storie dietro le superfci intonacate?

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Gianni Pettena. Breathing Wall. Photo Ivo Corrá. Courtesy the artist


Un altro lavoro in mostra, le cui origini risalgono al soggiorno di Pettena a Salt Lake City è Human Wall (2012/2017). Nel 1972 l’artista, con l’aiuto di amici e studenti, ricoprì completamente di uno strato di argilla la casa di un professore suo amico, trasformando il tipico edificio a schiera dei sobborghi statunitensi in un’enorme scultura in argilla grigio scuro. In Clayhouse (1972) l’architettura è stata sottratta alla sua funzionalità e trasformata in forma pura. Con Human Wall (2012/ 2017) questa operazione viene trasferita nello spazio della mostra: l’argilla fresca applicata a mano si secca lentamente e le tracce, le impronte della mano chiaramente visibili nell’argilla umida, si dissolvono nella struttura dell’argilla che si secca. Con un gesto artistico semplice Pettena assume a soggetto della sua opera il contrasto o l’interazione tra l’architettura creata dall’uomo e la Natura, vale a dire l’argilla con la sua struttura viva e mutevole.

La Natura che sopravvive all’architettura umana no a farla scomparire è un tema ricorrente nei lavori di Pettena. Come le tracce dell’uomo si dissolvono in Human Wall così le architetture umane scompaiono con il tempo nella Natura nella serie di disegni Secoli e Millenni (2014), che Pettena ha realizzato dopo un intenso confronto con la sua città natale, Bolzano (2). Il monumento alla Vittoria della città, costruito nel 1919-20 quale simbolo provocatorio del fascismo, è ancora oggi oggetto di discussioni politiche. Per Gianni Pettena il monumento appartiene al proprio paesaggio della memoria. Se durante l’infanzia fu influenzato solo dagli elementi formali del monumento cittadino, a questo aspetto si è aggiunta più tardi la consapevolezza del suo significato storico e della sua dirompenza. La fiducia di Pettena nella potenza della Natura e la convinzione che questa sopravviva alle nostre città, ma anche ai conflitti, si manifesta nella serie di disegni in cui il controverso monumento si sgretola lentamente – insieme a tutte le costruzioni umane per dissolversi nel paesaggio.

Con Paesaggi della memoria Gianni Pettena conferisce mobilità alle “sue” montagne, che nella sua valigia sono pronte per essere ammirate in luoghi diversi e nei contesti più disparati. Con Atta Unsar (1973) l’artista mette in mostra un altro ricordo d’infanzia: lungo tutte le pareti sono scritte con caratteri neri le parole in antico alto tedesco del “Padre Nostro”, che da bambino fu costretto a imparare a memoria e ancora oggi riesce a recitare senza esitazioni. Nel progetto fa così rileggere queste parole ai visitatori in un nuovo contesto, nel tentativo di prendere le distanze da questo ricordo coatto, che ha però scarso esito perché come commenta l’autore: “Me lo ricordo ancora tutto”. Sembra dunque che le parole, come le forme e le strutture delle montagne, viaggino sempre con Pettena nella valigia dei ricordi.

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Gianni Pettena. Secoli e Millenni, 2014. (Detail) Courtesy Fondazione Museion. Prestito della Fondazione Cassa di Risparmio di Bolzano.


(1) Il ritorno dell’arte, Castello Aragonese, Otranto, giugno-luglio 1987.

(2) In conversazione con Pierr Bal-Blanc, che nel 2014 ha curato la mostra Soleil Politique – The museum between light and shadow al Museion di Bolzano.

PROPOSTA #17 ANDREA D'AMORE

Dieci passi dall’erosione genetica

“Salvare l’umanità dall'estinzione significa biodiversità agricola. Scambiare e condividere colture, condannare la privativa della produzione, sono un atto di resistenza, di sopravvivenza”.

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Dieci passi dall’erosione genetica è il progetto itinerante di Andrea d’Amore che ha dato il titolo alla recente mostra personale ospitata a Villa Romana, Firenze. L'artista ha presentato parte di un percorso sviluppato negli ultimi tre anni, il cui filo conduttore si trova nelle dinamiche di nutrizione. “I suoi lavori plastici scaturiscono da processi di scambio tra corpi naturali che si nutrono. Il loro fondamento è la terra”, spiega Angelika Stepken. Gli oggetti sono sintesi di relazioni e connessioni, di presenza, di ascolto e collaborazione.

Il cibo è la misura delle cose, confine tra esigenza e bellezza. E’ verso dove si va e da cui si parte. Ci siamo ingegnati a creare, per esigenza di nutrirsi. La cultura nasce dalla sensazione di sazietà. La libertà nasce dalla possibilità di non dover dedicare gran parte della giornata a procurarsi cibo. La libertà rende possibile o una speculazione culturale fine a sé stessa oppure la cultura quale mezzo per trascendere. La rappresentazione è mero mezzo per un percorso spirituale. L’idea è la cellula da cui si sviluppa il reale che è esperienza di un dio in divenire che necessita di conoscersi. L’idea di un’entità superiore onnipotente e perfetta non può che creare esperienze di dominio.

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Andrea d'Amore, Villa Romana, Diecipassi dall'erosione genetica. ph. Ela Bialkowska, OKNOstudio


La logica della finanza del debito ideata per schiavizzarci si impone attraverso la distruzione delle dinamiche di comunità ponendoci uno contro l’altro e cancellando l’immagine della Dea Madre. Distruggendo tale archetipo si creano due sotto archetipi, collegati agli antipodi dal sentimento della paura: l’avidità e l’ostentazione. Questi sentimenti generano il motore delle masse che affannandosi per avere una sicurezza economica alimentano, il più delle volte incoscientemente, il potere. Tali temi sono affrontati nel “compost idee”, scultura di pensiero realizzata per il progetto “Dieci passi dall’erosione genetica” con la collaborazione di studiosi (antropologia Zachary T. Androus, critica d’arte Giorgio D’Orazio, economia Andrea Calzolari, genetica Salvatore Ceccarelli) i quali hanno contribuito con testi non argomentativi ma propositivi e risolutivi circa diverse tematiche: la forza delle idee, i miscugli in agricoltura, la sostituzione dell’ansia da accumulo con relazioni di scambio vere ecc... avviando un primo passo per la creazione di una comunità di pensiero. Il COMPOST IDEE è pensato per non essere archiviato. Per l’urgenza dei temi trattati i concetti contenuti devono essere subito recepiti per poi liquefarli nel terreno (terreno umano), per fertilizzarlo quale compost per le idee. Serigrafia con inchiostro 100% naturale ricavato da estrazione di robbia e acacia, carta 80% sterco di elefante e 20% risone. L’idea di produrre carta con sterco di elefante e risone è di un’azienda in Sri Lanka che acquistando il materiale dai contadini gli permette di vedere l’elefante come risorsa economica sostenibile ed essere più tolleranti alle razzie dell’animale nei campi coltivati.

La custodia della patata Turchesca e la produzione, con essa, di una birra è la parte per il tutto, veicolo non allegorico di salvezza e occasione per percorrere lentamente un cammino scandito dalle stagioni dell’agricoltura, per sensibilizzare alle tematiche urgenti dell’erosione genetica e dei brevetti sugli esseri viventi che potrebbero condannarci a una schiavitù totale e all’estinzione. Tommaso Evangelista inizia così l’introduzione del progetto: “L’operazione messa in atto da Andrea d’Amore con l’opera/azione Dieci passi dall’erosione genetica è una riflessione lucida e complessa sulla perdita di diversità genetica naturale e sullo stato delle politiche agricole viste attraverso il filtro selettivo dell’arte. Il tentativo di resistenza contro la smaterializzazione della tradizione agricola territoriale diviene forma viva e filosofia d’azione, denuncia e momento di sintesi affinché una specie rara, rivitalizzata attraverso un processo di strutturazione analitica del senso, sia capace di creare nuova ricchezza, quindi sviluppi economici, ma soprattutto comunità, ovvero differenti dinamiche relazionali e sociali.”

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Andrea d'Amore, Villa Romana, Diecipassi dall'erosione genetica. ph. Ela Bialkowska, OKNOstudio

Percorrendo a ritroso la ricerca la seconda sala espositiva accoglieva due progetti: “Chimera di Carnevale”, la produzione artigianale di un salume sovversivo e il tentativo di perderne autorialità per creare una tradizione coscienziale e “Odor di brigantaggio” riflessione sulle politiche inquinate legate ai marchi sugli alimenti e stimolo sovversivo attraverso un filo della memoria che arriva fino a ora.

La successiva sala sospendeva la dimensione sociale indagando aspetti maggiormente intimi: “Orme d’anima” è la percezione della forma del vuoto, fragile e mutevole, sintesi di un percorso personale di cura attraverso la terra.

L’ultima sala accoglieva due progetti, anch’essi legati a dinamiche di nutrizione. “Antropocene” è una riflessione su come le azioni quotidiane che diamo per scontate si ripercuotono con un effetto farfalla, ovvero su come il potere è alimentato dalle nostre scelte. Problematizzare l’ovvio restituisce l’attenzione alle conseguenze che ogni nostra scelta quotidiana ripercuote nel mondo. Il registratore grafico composto da carta cotone e sovrapposta carta grafite viene installato su superfici utilizzate in vari contesti sociali. I fruitori ignari, eseguono azioni quotidiane senza sapere che ogni loro movimento viene registrato graficamente. Antropocene si predispone sensibile ad una registrazione delle azioni traducendo queste senza recitarle, evidenziando la dinamica invisibile dei gesti, suggerendo le loro possibili ripercussioni.

“Dialoghi senza dominio” cerca di annullare l’ego antropocentrico per stabilire un contatto con la natura, dove il conflitto dialettico è tra chi ha realizzato la scultura se l’uomo con la sua scelta di collocare il blocco di argilla oppure l’animale col suo istinto di nutrizione. Ricollocarsi in natura attraverso l’elemento terra nel suo simbolo culturale in potenza creatrice, il blocco d’argilla. La mia ricerca e quella dell’animale selvatico si incontrano dialogando senza dominio. Il vuoto dei gesti crea la forma. Prima di posizionare i blocchi d’argilla nel bosco vi incastono del cibo, l’animale col suo istinto di nutrizione scolpisce il blocco.

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Andrea d'Amore, Chimera di Carnecale e Odor di brigantaggio, Villa Romana, Diecipassi dall'erosione genetica. ph. Ela Bialkowska, OKNOstudio

125. PART 1 / HELEN MIRRA

CAMMINARE, TESSERE

Il Kunst Merano Arte ospita, fino al 24 settembre 2017, due mostre che toccano il tema di una natura densa di energie e di connessioni simbiotiche con l'uomo.
Platform Green dedica due news ai rispettivi percorsi espositivi: il primo, sulla ricerca dell'americana Helen Mirra, il secondo incentrato sull'opera di Gianni Pettena, artista nato a Bolzano nel 1940.

il testo della news è di Christiane Rekade, curatrice dei due progetti espositivi 

Helen Mirra artist exhibition kunst meran arte merano platform greennature walking

Helen Mirra, 12 July Lana – Vigiljoch, 2017. Courtesy l'artista


L’attività artistica di Helen Mirra si basa su escursioni e camminate. I suoi lavori nascono dalle esperienze maturate nel corso di questo andare a piedi all’interno del paesaggio, dalla percezione del tempo e dal movimento fisico, spesso prendendo forma proprio durante il tragitto compiuto a piedi. Non sono solo il movimento e l’atto del camminare a rivestire un ruolo fondamentale nella sua opera, anche il luogo in cui si trova l’artista confluisce con modalità peculiari all’interno dei suoi lavori. Merano Arte ha invitato Helen Mirra a trascorrere un mese a Merano, per camminare e lavorare. Camminare, tessere raccoglie sia una serie di opere che raccontano le passeggiate dell’artista a Merano e le sue escursioni precedenti in aree vicine quali Cortina o l’Emilia Romagna, sia lavori che narrano scorci del luogo in cui vive nel nord della California.

All’interno dell’esposizione trova spazio inoltre una parte del viaggio compiuto verso Merano. Il 16 giugno Mirra ha inaugurato una personale alla galleria Andriesse Eyck ad Amsterdam, da dove il giorno successivo è partita alla volta di Merano, percorrendo il tragitto in parte a piedi e in parte in treno, decidendo ogni giorno come spostarsi lanciando una moneta. Da questa attività è nato il lavoro Variable Error (2017), nel quale Mirra fa riferimento al progetto del 1970 Variable Works (In Progress) di Douglas Huebler (1924-1997), artista concettuale statunitense. Tra il 25 e il 30 dicembre 1970 Huebler intraprese un viaggio in autostop dalla Francia, vicino a Strasburgo, decidendo ogni giorno con il lancio di una moneta se dirigersi verso Torino, oppure Düsseldorf. L'artista presentò la documentazione di questo viaggio in una mostra alle gallerie Sperone (Torino) e Konrad Fischer (Düsseldorf).

Un tratto caratteristico del metodo di lavoro di Helen Mirra consiste nell’adottare un sistema, una regola entro la quale svolgere la propria attività artistica. Ma si tratta sempre di strutture che lasciano comunque spazio al caso, a digressioni e deviazioni. Seguendo l’essenzialità tipica dell’artista, Mirra ha documentato il proprio viaggio semplicemente attraverso la descrizione dei propri intenti, che riporta un’unica immagine simbolo presa a metà del viaggio: una cartolina postale dell’abbazia di Hildegard von Bingen nell’area dello Mittelrhein. Le due torri rigidamente geometriche del convento si ergono verso il cielo. In questo modo la linea immaginaria che nella nostra mente collega due città, assume una nuova forma: noi immaginiamo strade e percorsi, con pause inaspettate e smarrimenti. 
Mirra crea un sottile collegamento tra i luoghi delle due mostre – quindi Merano ed Amsterdam - i quali si sottraggono alla consueta misurazione in termini di tempo e di distanza per mostrare un nuovo modo di misurare il percorso.

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Helen Mirra, Walking Commas, 3 October, Cortina, 2013. Veduta dell'installazione, Foto Ivo Corrá. Courtesy l'artista.


Analogo è il progetto Walking Commas, 3 October, Cortina (2013) che racconta una giornata sulle Dolomiti. Il lavoro si compone di sette fotografie in bianco e nero che Mirra accosta a frammenti di testo su carta. Ogni scatto mostra la mano dell’artista reggere una pietra sempre diversa, sullo sfondo di un sentiero sempre differente. Le descrizioni, brevi annotazioni si riferiscono al luogo e all’istante dello scatto fotografico (“pair of young goats, one rubbing its horn on my knees” / “una coppia di giovani capre, una strofina il suo corno sulle mie ginocchia”). Walking Commas descrive le brevi interruzioni durante la camminata, momenti di intima osservazione. Suddivide il cammino percorso in piccole unità che misurano il tragitto in base non tanto alla lunghezza o al tempo quanto piuttosto a stati d’animo, istanti ed esperienze fisiche.

Anche il progetto Field Index, Emilia Romagna del 2011 si compone di annotazioni che l’artista scrive durante le pause che interrompono una camminata, poche parole che descrivono un momento specifico delle sue escursioni. In questo caso sono note di una gita di sei giorni all’inizio di maggio. Dattilografate su cartoncini da schedario e installate in sequenza sulla parete, le parole si combinano a formare un’immagine, una rappresentazione del percorso che l’artista si è lasciata alle spalle. Nella località della California del Nord vicino San Francisco in cui Helen Mirra si è trasferita la scorsa estate, ha preso forma il gruppo di tessiture alle quali l’artista lavorava alternandole alle sue camminate. I titoli evocano descrizioni di un itinerario ripetuto quotidianamente (1-21 May, Overlook - Green Gulch - Redwood Creek - Heather Cutoff – Overlook, 2017), impressioni di un mese (Muir Beach, December, vows & rains, 2017) o episodi e pensieri, come accade in Late May early June, Trisha Brown Stanley Brouwn, (2017) in cui Mirra commemora la morte di due colleghi artisti. Il colore e il ritmo dei motivi e della struttura esprimono i vari stati d’animo in modo delicato ma intenso. Le tessiture quindi subiscono l’influenza sia delle condizioni metereologiche che del caso, possedendo qualcosa dell’immagine del paesaggio e allo stesso tempo dimostrandosi come qualcosa di completamente diverso – minimalistiche sculture folk, tanto precise quanto essenziali. Sono delicati ritratti di un ambiente e di un momento. Al gruppo delle tessiture del Nord California se ne aggiungono due nuove realizzate di recente a Merano e, attraverso le esperienze che in esse si concentrano, Helen Mirra collega i luoghi geografici ed i paesaggi nei quali si è mossa, rendendocene partecipi.

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Helen Mirra, Standard Incomparable. Veduta dell'installazione, Foto Ivo Corrá. Courtesy l'artista.


Oltre alle opere dell’artista Merano Arte espone anche Standard Incomparable, un progetto organizzato da Helen Mirra e ampliato per Merano Arte. Nel 2016 l’artista ha lanciato un invito internazionale rivolto a tessitori di ogni età e abilità, a produrre un proprio manufatto. Mirra ha fornito alcuni semplici parametri da rispettare: il tessuto doveva essere realizzato con un lato non colorato, avere forma quadrata ed essere pressappoco della stessa lunghezza del braccio del tessitore.
Ciascun pezzo doveva inoltre essere composto di sette strisce della stessa larghezza della mano del tessitore. Mirra ha ricevuto lavori da 15 nazioni differenti e, benché ciascun pezzo sia stato realizzato secondo gli stessi criteri, le singole tessiture si distinguono per struttura, colori e abilità dell’artefice. Ogni pezzo, pur seguendo lo standard, manifesta peculiarità proprie, ed è quindi “incomparabile”. La collezione è stata presentata per la prima volta all’Armory Center for the Arts a Pasadena (California) nel 2016.

Poiché l’invito del 2016 era stato tradotto in molte lingue ma non in italiano, mancavano nella collezione dei pezzi provenienti dall’Italia. Merano Arte ha così lanciato un nuovo invito in italiano e da tutta Italia, dalla Val d’Ultimo fino alla Sardegna e alla Sicilia, sono arrivate opere di tessitura. Come nel caso del primo appello, ciascuno dei tessitori ha realizzato due pezzi: uno per la collezione e l’altro quale regalo di scambio a uno degli altri partecipanti.
Standard Incomparable mostra in modo icastico quanta personalità, individualità e varietà si possano rinvenire in un sistema prede nito e sempre uguale a sé stesso, ma anche come il luogo d’origine lasci la propria impronta sul lavoro, manifestando le svariate tipologie di fibre animali e vegetali tipiche di un luogo. Standard Incomparable però, come la maggior parte delle opere di Helen Mirra – è soprattutto una sottile riflessione sul collegamento tra tempo e spazio.

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Helen Mirra, Muir Beach, December, vows & rains, 2016 (sx); Late May early June, Trisha Brown Stanley Brouwn (dx), 2017. Courtesy l'artista

PROPOSTA #16 FILIPPO LEONARDI

FLORA PLASTICA

testo di Miriam La Rosa

Filippo Leonardi artista mostra arte natura antropocentrismo ecologia green art green economy platform green pav torino

Filippo Leonardi, Più nessuna danza, 2009, 9 piante carnivore (nepenthes), 9 arnie con relativi favi, piedi di metallo bianco, veduta dell'installazione al PAV, Torino, 2009.


Rimarreste sorpresi, se vi dicessimo che la biomassa terrestre è composta per il 99.7% da piante? (1) Spesso sembriamo dimenticare che il ruolo degli esseri umani è piuttosto marginale nell’esistenza dell’ecosistema, mentre la natura gioca una parte fondamentale nella vita della terra. Ancor più, laddove il genere umano non è capace di prosperare da solo, se un giorno l’umanità scomparisse, il pianeta sopravvivrebbe e altre forme di vita prenderebbero il sopravvento. Questa considerazione è stata decisiva per lo sviluppo del percorso artistico di Filippo Leonardi. La sua pratica si sviluppa in ciò che lui stesso definisce ‘cicli’ – opere che affrontano diversi aspetti di uno stesso concetto: il guardare al mondo con uno sguardo non esclusivamente antropocentrico, riconoscendo la prospettiva distinta della natura (non umana); animali e piante.

Quello della natura non è un tema nuovo nell’arte, trattato come soggetto e oggetto d’investigazione da tempi immemorabili. Pensate alle immagini pitturate all’interno di caverne preistoriche, o alle camere delle meraviglie europee – da cui ha avuto origine il museo moderno. Considerate i dipinti i rinascimentali o impressionistici, l’arte aborigena, le tendenze nell’istallazione contemporanea e l’Internet art. Ricordate i discorsi politici sviluppati dalla Land art, l’ecologia, la performance e il femminismo. La rappresentazione della natura è sempre stata rilevante. Pur non intendendo analizzare così tanti periodi storici, non possiamo evitare di porre l’accento sulla crescente attenzione dedicata al rapporto tra uomo e natura nel contemporaneo. Avrete notato, ad esempio, il contributo di Lois Weinberger a Documenta 14, o l’istallazione di Michel Blazy alla 57esima Biennale di Venezia. Il primo riflette sulle nozioni di ruderal e wild e sulla capacità della vegetazione di crescere e propagarsi in maniera indipendente, se non malgrado la presenza o assenza della società umana – come ad avvertire: “Le piante non hanno bisogno di noi! Sono in grado di esistere, a qualsiasi costo”. Seguendo una simile scia, la Collection de Chaussures, (2015-2017) di Blazy – una serie di scarpe usate, riempite con piante vive – porta alla luce la correlazione tra naturale e artificiale, vita e morte, elementi essenziali e prodotti in eccesso. Ricorderete poi (Untitled) Human Mask (2014) di Pierre Huyghe: una scimmia che recita il ruolo di una cameriera, ripetendo senza fine movimenti quasi-umani, intrappolata in uno scenario distopico.

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Veduta della mostra Flora plastica, Five Years, Londra 2017


Questi sono solo alcuni tra i numerosi esempi nella varietà di opere contemporanee che incorporano il regno di piante e animali. L’impatto di quest’ultimo sui linguaggi dell’arte e, a sua volta, sul modo in cui guardiamo alla società, è contestualizzato dalla curatrice Filpa Ramos, quando scrive:

"Attraverso approcci differenti, che espandono la tradizione classica della rappresentazione artistica degli animali, proiettandosi su un altro livello di coinvolgimento verso specie non-umane, modi artistici contemporanei di relazionarsi agli animali contribuiscono a una rinnovata empatia, attenzione e consapevolezza nei confronti di alter specie. Funzionando oltre usi convenzionali, testando e inventando nuove metodologie, promuovono anche usi più malleabili del linguaggio verbale, nel senso in cui, modi di essere nel mondo connessi agli animali, ci invitano a immaginare un altro modo di vivere, a concepire una vita oltre ai sistemi della proprietà privata, del lavoro e del profitto economico."(2)

Tenendo presente tutto ciò, e in un momento in cui questioni e norme ambientali sono all’avanguardia del programma politico globale – e non sempre con intenzioni positive (4) – il lavoro di Leonardi occupa una zona molto calda. Il modo in cui l’artista approccia nozioni legate all’ambiente va oltre un giudizio dogmatico fine a se stesso, culminando in osservazioni di valore tuttavia politico. Ci riferiamo all’atto di prendere a prestito ed enfatizzare teorie scientifiche e aree di ricerca che mettono in discussione la superiorità dell’uomo su altre specie, come la neurobiologia delle piante. Questa è una scienza innovativa, che riconosce le piante come esseri senzienti e dotati di una logica, in grado di evolversi traendo vantaggio dalle condizioni più favorevoli, incluso il comportamento degli animali. Una delle abilità principali delle piante è, infatti, il problem solving. Secondo Stefano Mancuso, direttore del Laboratorio Internazionale di Neurobiologia delle Piante di Firenze, “qualsiasi scelta una pianta faccia, si erige su questo tipo di calcolo: qual è la più piccola quantità di risorse che serve a risolvere il problema?” (5). In base al suo studio, le piante non soltanto reagiscono a minacce e opportunità, ma decidono persino fino a che punto farlo. Dove gli umani hanno cinque sensi fondamentali, le piante ne hanno almeno venti, che utilizzano per monitorare le condizioni ambientali più disparate, oltre che per comunicare tra loro.
Questo libro è stato una grande fonte d’informazione per Leonardi, il quale, per oltre dieci anni, ha esplorato i meccanismi strutturali di flora e fauna, per mezzo d’istallazioni ambientali, video e lavori fotografici.

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Filippo Leonardi, Untitled #4, 2015, collettore, cucurbitacea legenaria, courtesy l'artista

Dal 2008, un riferimento importante per il suo sviluppo artistico è stato il Parco Arte Vivente (PAV) di Torino. Concepito dall’artista italiano Piero Gilardi – una figura del movimento dell’Arte Povera e dell’arte socio-relazionale degli anni 70 – il PAV opera da centro d’arte contemporanea sperimentale con uno spazio espositivo all’aria aperta e un museo interattivo, utilizzato come laboratorio e punto d’incontro tra arte e natura, biotecnologia ed ecologia, artista e pubblico. Leonardi ha preso parte a mostre di gruppo e progetti individuali, che hanno favorito la sua ricerca sull’intelligenza e il gaze (lo sguardo) di animali e piante. Un ciclo rilevante, che deriva da questa esperienza è Colombaia: un work in progress iniziato nel 2010 e pensato per crescere in 21 fasi (ciascuna per ogni regione d’Italia), per sostenere la comunicazione tra posti diversi tramite l’utilizzo di piccioni viaggiatori. Colombaia consiste in tre elementi: sculture che affrontano la giustapposizione dei concetti opposti di ‘ospitalità’ e ‘repulsione’; la serie fotografica Colombofili e Colombaie – un riconoscimento visivo della colombofilia italiana; e lavori video intitolati Volounico, riprese ottenute tramite una piccola videocamera istallata sul petto di piccioni viaggiatori. La videocamera registra il percorso da luoghi selezionati della penisola alla colombaia principale. Lo scopo finale del progetto è di sviluppare una mappatura aerea di diverse città italiane, utilizzando la prospettiva non-convenzionale dell’animale, piuttosto che dell’uomo.
Un’intenzione analoga si cela dietro il lavoro Prefillossera (2017): un video di tredici minuti circa, che mostra il punto di osservazione di una tartaruga centenaria mentre si aggira all’interno della Tenuta delle Terre Nere, la Vigna di Don Peppino, a Randazzo. Questo vigneto ha oltre 130 anni, locato nei pressi del Monte Etna, ed è sopravvissuto all’infestazione della fillossera in Sicilia (1879-1880). La fillossera è un tipo d’insetto che, nel diciannovesimo secolo, attaccò la maggior parte delle vigne di tutto il mondo, distruggendole. Soltanto una piccola parte di terre resistette all’invasione – perché si trovava nelle vicinanze di fonti d’acqua o per via della composizione sabbiosa del suolo. In Prefillossera, diversamente al punto di vista del piccione (dall’alto), la prospettiva catturata dall’artista è dal basso: un’angolatura forse ancora più forte, che enfatizza la statura dell’animale e la sua andatura lenta. Tuttavia, la tartaruga è anche metafora di longevità, e assieme alla vigna, ci ricorda della brevità della vita umana in confronto a quella di alcuni animali e piante, che possono invece persistere oltre 100 anni: portando con sé un’eredità più grande e partecipando a una storia più lunga. Per la mostra a Five Years, l’artista ha inoltre deciso di complementare e incrementare l’esposizione con un’azione performativa. Nelle vesti di sommelier – la sua seconda occupazione nella vita – Leonardi attiva il lavoro servendo ai visitatori un raro esemplare di vino prefillossera, proveniente dalla Vigna di Don Peppino. L’accuratezza delle informazioni e l’onestà delle fonti sono cosa molto cara a Leonardi, la cui intera produzione risalta per la scrupolosa attenzione nel trarre dettagli veritieri dalla realtà, e presentarli al pubblico nel modo più affidabile.
Eppure, il ricorso a elementi performativi non è un aspetto nuovo nel suo lavoro. La mostra intitolata La Visione dell’Onnivoro, svoltasi al BOCS di Catania nel 2016, è ulteriore esempio di questo impegno. Protagonista dell’istallazione era l’eponimo ciclo di lavori, che coinvolgeva animali vivi e non, i cui frammenti erano appesi alle pareti o offerti ai visitatori sotto forma di cibo – mentre un gruppo di galline era lasciato libero di muoversi in un’area dedicata dello spazio. In questo caso, l’atto performativo non era solo connesso alla presenza di animali vivi ma al fatto che a servire la carne fosse un macellaio professionista, il quale ha messo la propria conoscenza e abilità al servizio del pubblico.
Completamente focalizzati sul mondo delle piante e sulla loro relazione con oggetti umani, sono i cicli Senza Ragione e Flora Plastica: quest’ultimo un proseguimento della ricerca elaborata attraverso il primo. Sviluppato tra il 2007 e il 2009, Senza Ragione rileva il processo vitale delle piante e la loro adattabilità a diverse situazioni. Una referenza immediata è la filosofia del Terzo Paesaggio, elaborata dal paesaggista, botanico ed entomologo Gilles Clément – a cui si riconnette il lavoro di altri artisti contemporanei, incluso Weinberger stesso:

Inclusi in questa categoria sono siti urbani e rurali lasciati indietro (délaissé), spazi di transizione, terre abbandonate (friches), paludi, brughiere, torbiere, ma anche cigli della strada, battigie, argini ferroviari, ecc. A queste aree incustodite si possono aggiungere spazi messi da parte, riserve stesse: posti inaccessibili, cime di montagne, aree non-coltivabili, deserti; riserve istituzionali: parchi nazionali, parchi regionali, riserve naturali. Paragonati ai territori sottomessi al controllo e allo sfruttamento dell’uomo, il Terzo Paesaggio forma un’area privilegiata di recettività alla diversità biologica. Città, fattorie e proprietà forestali, siti devoti all’industria, al turismo, all’attività umana, aree di controllo e decisione permettono diversità e, alle volte, la escludono del tutto. (5)

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In order: Filippo Leonardi, La fiducia restituita, 2016; mixed media; Nel posto giusto al momento giusto, 2016; Deer horn, cucurbitacea tan cheese; Chi è utile a chi 2016, mixed media, views of the exhibition "La visione dell’onnivoro", BOCS, Catania 2016

In altre parole, per Clément, il Terzo Paesaggio è un sito dove la natura è lasciata a se stessa e, senza restrizione alcuna, libera di propagarsi nel suo potenziale assoluto. Al contrario, le sculture di Senza Ragione vedono le piante reagire ad ambienti inusuali, che derivano dall’imponente presenza della cultura umana. È questo il caso di Rosa (2011), dove la pianta desertica Selaginella Lepidophylla (Rosa di Gerico) è collocata all’interno dell’habitat artificiale e ostile di un casco da parrucchiere, costretta a innescare la pratica di autoconservazione che la contraddistingue: aprendosi o richiudendosi in reazione alla relativa disponibilità o mancanza d’acqua. Il ciclo Flora Plastica (2016) comprende un’evoluzione di questa idea nel mettere in rilievo la tendenza di alcune piante, ad assumere una sorta di fissità eterna, in contrasto visivo con la plasticità che le caratterizza durante la vita. Nello specifico, l’artista impiega un tubero della famiglia delle zucche (Cucurbitaceae Lagenaria), che innesta su oggetti prodotti dall’uomo quali un candelabro o un collettore di una moto, come anche una coda di pesce. Quest’ultima rievoca il mondo animale tanto quanto il possibile (ab)uso umano. Altri arrangiamenti comprendono elementi naturali come una corda, un tavolo di legno o una griglia arrugginita: associazioni, queste, che evidenziano la qualità ornamentale della pianta, insieme alla sua attitudine ad assumere una forma metamorfica. È su queste imprevedibili giustapposizioni – formali ed etiche allo stesso tempo – che si centra il capolavoro di Leonardi.
“Apparteniamo alla terra. È il nostro potere e dobbiamo stare vicino a essa, o forse ci perderemo” scrisse, un giorno (6), l’artista aborigeno Narritjin Maymuru. Filippo Leonardi pare osservare questo monito molto attentamente. Ribaltando il punto di vista di specie differenti, il suo lavoro ci incita a riconsiderare la contorta, spesso controversa (eppure inesorabile!) relazione, che lega il genere umano alla natura.

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Filippo Leonardi, Serendipità, Etna, Catania 2016


(1) Fonte: Stefano Mancuso e Alessandra Viola. 2015. Brilliant Green: the Surprising History and Science of Plant Intelligence. Tradotto da Joan Benham con un’introduzione di Michael Pollan (Island Press).
(2) Estratto tradotto da Miriam La Rosa, 18 agosto 2017. Fonte: Filipa Ramos. 2016. ‘Art across Species and Beings’ in Filipa Ramos (ed.) ‘Animals’. 2015. Documents of Contemporary Art. Edizione di Iwona Blaziwick (Londra e Cambridge: Whitechapel Gallery and The MIT Press), 12-21.
(3) Pensate alla progressive scomparsa di foreste pluviali e nebulose in nazioni quali il Brasile, l’Indonesia, la Malesia, la Repubblica Democratica del Congo e la Papua Nuova Guinea, per menzionarne solo alcune tra le più note.
(4) Stefano Mancuso e Alessandra Viola. 2015. Brilliant Green: the Surprising History and Science of Plant Intelligence. Tradotto da Joan Benham con un’introduzione di Michael Pollan (Island Press).
(5) Fonte: http://www.gillesclement.com/art-454-tit-The-Third-Landscape. Visitato il 17 agosto 2017..
(6) Traduzione di Miriam La Rosa, 17 agosto 2017: Non esiste data precisa per quesa citazione. Fu scritta in un alettra che l’artista Hamish Futon ricevette nel 1984. Fonte: Michael Auping. 1987. ‘A Nomad among Builders’ in Jeffrey Kastner (ed.) ‘Nature’. 2012. Documents of Contemporary Art. Edizione di Iwona Blaziwick (Londra e Cambridge: Whitechapel Gallery and The MIT Press), 36-37.

124. FLOWERS AND DOCUMENTS

Una mostra in due episodi all’ArgeKunst di Bolzano

Flowers and Documents - Arrangement I and II è l’ultimo progetto espositivo in due capitoli, appena terminato all’ArgeKunst di Bolzano, a cura di Emanuele Guidi.

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Martina della Valle in collaborazione con Rie Ono, One flower one leaf #3. Fiori Recisi, vaso, dimensioni variabili, 2017. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2017 


Come stagioni consecutive, i due capitoli Arrangement I e Arrangement II hanno raccolto e messo a confronto posizioni di artiste e artisti il cui interesse nelle composizioni floreali, apre a esplorazioni in campi di ricerca diversi e paralleli. Partendo da questo tempo tradizionale in pittura, ed entrando in dialogo con il paesaggio del Sudtirolo con la sua rigogliosa e radicata industria floricolturistica, la mostra ha presentato pratiche che si concentrano e confrontano in maniera critica con i concetti di decorazione, ornamento, effimero e marginale.


Bouquet e Ikebana presentati come dispositivi che permettono di muoversi al margine di eventi storici e del “presente estremo”, per affrontare questioni come la decolonizzazione, la legalità, l’identità culturale e il placemaking. Allo stesso tempo, mettono in discussione l’idea di documento offrendo modi trasversali per comprendere sia la natura di “testimonianza e “reperto” (exhibit), sia l’atto stesso del mettere in mostra.

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In ordine: Kapwani Kiwanga, Flowers for Africa, 2014 – in progres; Milena Bonilla e Luisa Ungar, Ladies, Parrots and Narcotics, fiori recisi e vaso, lecture-performance. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2017; Veduta della mostra il 22.06.2017- ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2017


In occasione di Arrangement II, che Platform Green ha visitato poco prima della chiusura, Martina Della Valle ha presentato One flore, one Leaf #3, ricerca in progress che parte dallo studio dell’Ikebana per affrontare l’analisi delle zone residuali del paesaggio e dell’intervento umano sulla vegetazione cittadina. Un lavoro che riflette sui concetti di tempo e di vuoto e sulla capacità nell’arte dell’Ikebana (come nel linguaggio della fotografia) di esaltare dettagli considerati “minori” tramite un processo di decontestualizzazione. Kapwani Kiwanga parte invece dalle composizioni floreali che decorano le cerimonie che celebrano l’indipendenza per affrontare le storie di decolonizzazione dei paesi Africani mentre Haris Epaminonda presenta #21B/H che così racconta:
 “Ciò che mi interessa dell’Ikebana è la metodologia sistematica di costruire relazioni tra i vari elementi che li costituiscono, sempre a partire da precisi parametri e regole, e come queste nuove relazioni si costituiscano una volta contrapposte a immagini a colori di siti o reperti archeologici, anche solo parzialmente visibili”.

In mostra è poi presente il lavoro di Ettore Sottsass Jr, che tra il 1972 e il 1979 si allonta dalla sua attività di designer di studio per viaggiare in zone desertiche in giro per il mondo alla ricerca di un rapporto più radicale tra oggetto, architettura e paesaggio che ha generato architetture e gesti perforativi temporanei ed effimeri. Poi, Natalie Czech che analizza la pratica vittoriana di usare le composizioni floreali come forma clandestina di comunicazione tra amanti, lavori di Oliver Laric, Bruno Munari, Milena Bonilla e Luisa Ungar e il percorso Serra III.

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In ordine: Paul Thuile, selezione della mostra Serra III, a cura di Paul Thuile presso Gärtnerei Schullian Floricultura, veduta dell’installazione. ©ar/ge kunst, Foto Luca Guadagnini, 2017;

123. VIVA ARTE VIVA

Trans-padiglioni e un capitolo tutto dedicato alla Terra

“L’arte è viva e occorre considerare anche l’arte per se stessa, per quello che apporta nella nostra vita quotidiana”.

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Anna Halptin, Planetary Dance, 1981-2017, performance filmata da John e Marguerite Veltri, video, colore, suono, 4’19’’. Courtesy: La Biennale di Venezia


Nasce da queste parole della curatrice e direttrice Christine Macel l’ultima edizione della Biennale di Venezia.
Ciò che appare evidente, visitando la mostra allestita negli spazi dell’Arsenale, è che l’arte non è un semplice strumento di propaganda estetica o un prodotto economico pensato per ricchi collezionisti, piuttosto, uno strumento che possiede ancora il potere di veicolare messaggi di ampio respiro e in grado di dialogare con il pubblico.

Senza l’arte non si può reinventare il mondo, non si può immaginare il mondo di domani. Il ruolo degli artisti è anche quello di trasformare la realtà grazie all’arte...L’arte è un modo per riconciliarsi con se stessi. Ti permette di esperire la realtà in maniera globale: c’è il pensiero, c’è l’esperienza fisica, c’è l’emozione... E l’emozione ti dà da pensare, creando un loop. L’arte destabilizza e ci si deve avvicinare considerando anche le proprie emozioni, quel che si sente di fronte ad essa, e poi sviluppare il confronto razionale.” (C.M.)

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In ordine: Anna Halptin, Planetary Dance, 1981-2017, performance filmata da John e Marguerite Veltri, video, colore, suono, 4’19’’; Antoni Miralda, Joan Rabascall, Dorothée Selz, Edible Performance, 2017
, Performance, edible installation. Courtesy La Biennale di Venezia


Forte dell’esperienza maturata al Centre Pompidou di Parigi, Christine Macel mette al centro della sua curatela il ruolo “pedagogico” dell’arte e l’interazione con gli spettatori, proponendo artisti e opere pensate per arrivare ad un pubblico ampio al quale l’idea curatoriale propone contenuti e messaggi di grande respiro.
Il percorso si articola in nove “Trans-padiglioni” che si susseguono nei suggestivi spazi dell’arsenale: Il Padiglione degli Artisti e dei Libri, quello dell Gioie e delle Paura; il Padiglione dello Spazio Comune, delle Tradizioni e degli Sciamani; il Padiglione Dionisiaco, dei Colori e il Padiglione del Tempo e dell’Infinito. Ma ciò che ci ha incuriosito maggiormente è evidentemente il Padiglione della Terra, al quale Platform Green dedica un’attenzione particolare.

Il Padiglione della Terra riunisce allo stesso tempo utopie, constatazioni e sogni intorno all’ambiente, al pianeta e al mondo animale. Una raccolta ampia e affascinante che propone ricerca di artisti più e meno noti la cui ricerca è accomunata da un fil rouge che emerge in maniera forte e chiara: dalle utopie comunitarie alle risonanze ecologiche ed esoteriche degli anni Settanta, dalle riflessioni attuali sulle relazioni dell’ambiente con le strategie del mondo capitalista, passando per le finzioni individuali, mettendo in luce al contempo sia una certa malinconia sia una profonda gioia.

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In ordine: Charles Atlas, The Tyranny of Consciousness, 2017, video a cinque canali, installazione, colore, audio: voce guida e Lady Bunny, 23’44’’; Nicolás García Uriburu, Various works, 1968-1973, materiali vari; Thu Van Tran, Untitled, 2017, materiali vari. 57th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva (Installation view). Courtesy: La Biennale di Venezia


Marcos Avila Forero presenta il video Atrato (2014) il cui titolo nasce dall’omonimo fiume colombiano: una delle vie del commercio e delle migrazioni prima di diventare la colonna portante del conflitto armato in quelle terre. L’artista dialoga con le comunità che vivono lungo questo fiume, in lotta per la sopravvivenza delle proprie tradizioni, e filma “azioni rituali” ad opera di uomini e donne intenti a “suonare l’acqua”. Un gesto di ribellione, volto a recuperare il legame con le radici perdute.

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In order: Marcos Avila Forero, Atrato, 2014, HD video, color, sound, 13’52’’; Julian Charriere, Future Fossil Spaces, 2017, salt from Salar de Uyuni, lithium-brine in acrylic containers, dimensions variable; SHIMABUKU, Various works, 2007-2016 , mixed materials. 57th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva. Courtesy: La Biennale di Venezia


Julian Charrière propone una riflessione sulla cosiddetta “era dell’antropocene” con una suggestiva installazione che porta avanti le sue ricerche sul litio, chiamato anche “oro bianco. Il giapponese Shimabuku espone The Snow Monkeys of Texas - Do Snow Monkeys remember mountains? (2016). Nel video, l’incontro di un gruppo di scimmie con un cumulo di neve, in un paesaggio arido, è l’epifania di una presenza incomprensibile, che desta curiosità perché fuori contesto, ma che va oltre lo shock cognitivo. Le scimmi della neve, trasferite dal Giappone al Texas nel 1972, hanno sviluppato un adattamento posto, ma cosa ne è stato della loro memoria?
Sono poi presenti le ricerca storiche di Maria Lai, Nicolas Garcia Uriburu, Bonnie Ora Sherk, Anna Halprin, Oho Group, Antoni Miralda, con Joan Rabascall, Dorothée Selz, Jaume Cifra e di altri artisti di indiscussa bravura.

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In ordine: Michael Blazy, Collection de Chaussures, 2015-2017 scarpe, piante, terra, acqua, mixed media, 375 x 510 x 80 cm; Acqua Alta, 2017, fotocopie a colori da Instagram, acqua sgocciolata, 50 x 150 x 150 cm; Maria Lai, Legare collegare, Un filo di Maria Lai Real. Tonino Casula, 1981; 57th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva. Courtesy: La Biennale di Venezia